慾望何不以汝為名《費特兒》
4月
10
2019
費特兒(國光劇團提供)
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紀慧玲(2019年度駐站評論人)

國光劇團與新加坡湘靈音樂社合作的《費特兒》,以京劇、南管、現代舞三種形式共融,詮釋「沒有(角色)人叫做費特兒」【1】的西方文本《費特兒》。京劇以其尖揚聲腔及演員(朱勝麗)專業,主導全劇劇情;南管唱者低緩沈鬱暗合角色心境;現代舞身體意象化,平添感官想像。三者各有其司,鋪排某王后女氏,惴惴不安於異邦生存,構陷庶出王子卻又愛上王子,最後為周全自身害死王子,徒留悲傷氛圍以終。

《費特兒》非費特兒(Phaedra),不諳希臘神話、羅馬悲劇、拉辛(Jean Racine)古典主義三一律劇本、莎拉‧肯恩(Sarah Kane)或尤金‧歐尼爾(Eugene O'Neill)改編本,仍可約略抓到故事脈絡。但仍有晃惚感,比如一開場不久,朱勝麗扮飾的王后就不斷被吳建緯扮飾的王子絆倒,唱詞「泥塵」、「濕步」,映和著舞台裝置水痕布幕,而後南管唱詞「三百六十五個暗暝」,勾描王后心底心事重重,動機發韌於一人,似王后為唯一核心人物。但旋即,朱勝麗改扮侍女出場,噪急說著國王於前線傳回死亡消息……云云,氛圍急轉直下,從心境抒情造像轉入衝突懸解,而後從王后或侍女對話中,終於更加明暸,背後還有更糾葛的愛欲,王后愛王子不得而佈下的種種陰謀。持平而論,戲的前半,京劇與南管共譜聲腔,一角雙色,明鬱對照,以聲色書寫,基調相當特別。但當角色漸多、走位漸繁,劇情線更多,尤其王子與另兩位現代舞者分別出現,卻不出聲,作為賦形與顯影,意義不甚透明;當劇情顯露到王后對王子畸戀的巨大轉變時,更大的空缺因為這些(不論南管唱者或現代舞者)不具說詞與行動所衍生的外溢畫面,讓王后最終成了故事的傀儡,足以推翻前面建立的幽祕氛圍——因為我們急切地想參透王后為何愛上王子,王子為何不愛王后,又為何王后最終必須殺了心愛之人。故事懸宕,關於可能是費特兒的費特兒故事,在晃惚裡終結。

如果這是一齣更接近戲劇(drama),而非音樂、舞蹈共謀的戲,盤結的種種暗影、濕穴的隱喻、慾望與忌妒可否更顯而易明?但這本非此製作初衷,誠是多言。但後見之明來看,南管音色作為鋪墊皇后暗底心事,幽靜勾微,可起畫龍點睛之妙;只是,讓南管排場四人與唱者頻繁走位或移動,加入戲中,成為某種角色,就不該只停在毫無動機與行動意義。否則,該如何解釋京劇後場不出現於場上,被掩藏於幕後的不同邏輯呢?又,現代舞者可能具有角色身份,如王子、王子侍女窈娘,也可能不具身分,代表情思、意態,但偏偏最具衝突的核心是皇后對王子莫名的愛慾,此最關鍵深淵,失去了王后與王子直接對話演繹,只存肢體衝突,縱有紅綢再次強調意象,仍屬空虛。所以,為何非使用南管「演員」、舞蹈「演員」?進一步思考的是,此一「跨界」,實驗的目的與方向為何,三者並置,能將戲曲帶往哪個方向?

戲曲與舞蹈結合並非首見,但舞蹈成為角色倒屬罕見。當代拼盤見怪不怪,梅蘭芳與瑪莎葛蘭姆共演不知可否成立,但總之必須計較一方人物與另一方人物操持不同肢體語言,將如何溝通,他們共處的時空是哪一個界面。湘靈音樂社將南音加入舞蹈演出有所聽聞,一如台灣也曾有梨園樂舞形式,此次加入大提琴、古箏,鋪墊過渡為京腔的聲線,並多選擇洞簫定律,音色低迴適切。唱者林明依飾南管王后,多數表現為靜態思維,好比鏡像之人,但與朱勝麗並置太少,成為聲景更多。因此讓人聯想的反倒是南管代表的聲音美學,被固著為某種禮教雅音(因為不時提醒著王后)嗎?但戲裡王后被設定為部落氏族之女,似帶蠻夷邊陲想像;如此一來,南管又可以被解釋為南蠻鄉音,相對於京腔,於戲裡,具有身份之別嗎?

西方戲劇演進到所謂「後戲劇」,形式與內容不斷突圍,永遠在廢墟或遺產上破壞再行前進。亞洲戲曲於近現代被西方戲劇衝擊,一時顛躓,自我實驗左支右絀,尋求實驗、創新、跨界,都具充分必要理由。《費特兒》在古典時期被理性心理分析,王后被以亂倫慾望懲罰,改寫歷史時期命運由忌妒造成的原慾說。此次京劇、南管、舞蹈合製《費特兒》,說了一樁遠古遺事,或說是人倫悲劇吧,鏡花水月,生如空幻。

註釋

1、這是此劇創作構想之一,見導演戴君芳說法。《費特兒》節目冊,頁5。

《費特兒》

演出|國光劇團、新加坡湘靈音樂社
時間|2019/3/30 14:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

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