顏采騰（專案評論人）

「在音樂史上有另一位音樂家，我認為他的風格其實和巴赫非常接近，雖然技術手法不太一樣：那就是Liszt。」【1】在為台下聽眾獻上令人為之瘋狂的安可曲—李斯特〈艾斯特莊園的噴泉〉（Les jeux d'eaux à la Villa d'Este）之前，周善祥用他略為生疏的中文說了這麼一段話。除了把這首炫技安可曲當成接下來連續加場的催票手法（還滿成功的，次週的李斯特主題獨奏會以五分鐘的驚人速度售罄），這段話其實也對他這次獨奏會的主軸：巴赫《郭德堡變奏曲》（J. S. Bach: Goldberg-Variationen, BWV 988）的驚人詮釋下了絕佳的註腳。

但在細細品嚐他的演奏詮釋之前，我想先談談他這句話所讓我想到的另一位當紅鋼琴家：歐拉夫森（Víkingur Ólafsson, 1984 -）。這位來自冰島的鋼琴家去年於德意志留聲機發行了專輯《德布西—拉摩》（Debussy - Rameau）：他將這兩位時代差異甚巨的作曲家之作打散、交錯式地排列，順著他的曲序安排聽下來，一時之間竟難以發覺二者的風格差異——要知道，在歷史資訊演奏（historically-informed performance）如火如荼的今日，沒對巴洛克作品做出相對應的風格演繹幾乎是滔天大罪。對此，他在訪談中表示：「我把所有音樂都當成當代音樂；我不對他們做出區別。」【2】換言之，他在乎的並非對於兩位作曲家的時代風格忠實與否，而在於有沒有激發出二者間跨時空的共同前衛性、叛逆性。

而若我們將目光轉回這次周善祥的巴赫與李斯特演繹，居然也可見得極為相近的呈現——他對巴赫作品的處理不僅觸鍵、旋律唱法幾無風格演繹的僵硬預設，巴赫和李斯特兩首曲子的某些瞬間，竟也在周善祥的指尖下散發出相近的音響光芒。這是二十八歲的青年鋼琴家周善祥，透過這次長達八十分鐘的《郭德堡變奏曲》演奏所帶給台灣聽眾的，對於巴赫的全新品析與體驗。

直觀的天才演奏

比起如古樂大師史戴爾（Andreas Staier, 1955 -）那樣殫精竭慮地吸納時代風格與傳統、把曲子丟進一個由音樂學研究層層推擬出的過往時空，周善祥所做的反倒是直接將巴赫的作品攤在當代的光線之下，和作曲家平起平坐，甚至撒野式地在《郭德堡變奏曲》上盡興遊玩、激發他的演奏創意。創意的點在於：雖然他將譜上所有的反覆都忠實地奏出（除了終段的詠嘆調），但沒有一次的樂段重述聽來是相同的；原曲雖只有三十段變奏、六十個段落，聽眾卻彷彿見識了一百二十個境況各異的風景。

他將前十四個變奏呵成一氣，幾乎做出雲霄飛車般千變萬化又連成一線的彈奏，這期間譜上所標示的延長休止（fermata）幾乎都被略而不見，直到小調的第十五變奏前才作較長的呼吸停頓；法國序曲風格的第十六變奏不以驚異式的巨響切開整首《郭德堡》的大分段，而是優雅和緩的音色入手，以氣氛劃開全曲的前後之分；第二十變奏的起始則用詫異的厚重觸鍵給予聽眾莫大驚嚇。此外，他時而諧擬笨重節拍的行進風格，時而在舞台上肆意地扭動、延展身軀，讓複音的複雜織體仿若具象化在其肢體上，仿若整首曲子是他恣意遊玩的大型遊樂場，「遊玩」的同時也在每個新段落給出超乎聽眾預期心理的創意詮釋。

這些一再讓人驚異、甚至驚嚇的詮釋，其光譜在某種程度上向郎朗前一年評價兩極的《郭德堡》專輯錄音靠近，卻很奇異地不會落入郎朗式的無病呻吟與濫情。我想最大的關鍵在於：周善祥除了突破曲目詮釋範式的勇氣，更多的是他難以用任何面向化約的、某種只能稱為「天賦」的演奏才能。

這種「天賦」在他的《郭德堡》演奏之下呈現出了兩種層面：一是對於複音音樂的高水準處理能力，每個賦格、卡農的變奏在他的指尖下都展現出多聲部的極高獨立性、歌唱性（反倒是某些織體簡明段落的快速音群顯得有些含糊急躁）；另外，則是他處理旋律、轉換情緒的直覺能力。即使他在變奏換段時前後對比如此之大，他依然能用最微妙的時間差、表情極自然地接續前後——那種手法聽來就不是事前處心積慮的設計與練習，而是先天直覺性的、幾乎不經後天陶冶涵養的自然稟賦。

再進一步地說，這種天才式、直覺式的演奏能夠統攝他所有誇張、踰矩、故意的詮釋，將所有原先超越風格演奏規範的彈法化成他新的自然語彙，是他將所有的不合理化為合理的超越性手法。所有想要仿效其誇張手段的鋼琴家若是缺乏相應的先天才華，恐怕只會落得譁眾取寵、矯揉造作的境地。

但，此般高度倚賴天資稟賦、少有反思性的彈奏方式，面對第十五、二十一、二十五這三段情緒負面而幽微的小調變奏就變得窒礙難行了：尤其如全曲中最灰暗、糾結的第二十五段變奏，起初周善祥還能維持細膩、晦澀的情緒張力，但幾個小節後便難抑自我地走向大聲嘈雜的唱法，行經之處輾平所有半音主義式的內在張力，成了大聲而無內容的空洞喧囂。

不過，撇除此三者不談，其餘的段落都是相當優異的。我尤其喜歡他第26變奏的進入方式——那是和普萊亞（Murray Perahia, 1947 -）在2000年的錄音極為相近的處理方式，以輕盈、微光般的方式掃除前一變奏的灰暗，猶如救贖。在最後的詠嘆調反始（Aria da Capo è Fine），周善祥選擇兩段體不反覆地彈奏，彷彿是用這種方式止歇變奏、反覆的創造活動（況且此處和他最初彈奏起始詠嘆調的方式相當接近，給人一種結束遊戲、復歸原位的感覺），為當晚的驚奇之旅畫下句點。

周善祥 × 巴赫 郭德堡變奏曲（攝影林仁斌）

周善祥、顧爾德與巴赫時代性問題

最後，我想將顧爾德（Glenn Gould, 1932 - 1982）和周善祥並置，稍作討論。最大的原因之一當然是因為顧爾德之於《郭德堡變奏曲》影響之大，幾乎不能避而不談；二則是，透過兩者的比較，我想能更接近周善祥的音樂世界一些。

顧爾德一生留下兩個重要的《郭德堡變奏曲》錄音室錄音，分別是1955年及1981年版。尤其1955版是他在二十餘歲時所錄製的，不僅和現今的周善祥年歲相近，在其演奏中我們也能聽到他和周善祥相似的激進、甚至破壞性的詮釋，兩者好似都是要打破對於巴赫演繹的世俗常規。網路上也的確可見不少音樂會觀後心得，將1955版和周善祥的演奏相提並論。但，雖然在表象上二人的破壞力相仿，深掘下去便會發現二人在本質上是截然不同的。

究其根本，顧爾德的巴赫終究是一種和作曲家的極端智性對話：他所有的炫技、創意最終都只是想要探索、甚至論證出巴赫在對位法與變奏寫作上的無盡創意，他藉由那樣極端的方式透顯、強化這些觀點，而非僅僅將樂曲如其所是地呈現出來。此外，顧爾德也是透過巴赫的作品折射出他自己和世界的疏離、隔閡：巴赫作為巴洛克晚期的代表，他自身的創作風格和啟蒙的新時代是相互倒錯、衝突的；巴赫晚期諸多如《賦格的藝術》（Die Kunst der Fuge, BWV 1080）等極致的複音展開都是這些倒錯性的歸結【3】。而顧爾德的彈奏雖以炫技為外皮，其內部也是具有內在的糾結與矛盾的——尤其在他1981年版的第十二五變奏，在幽迴半音上無盡拉扯的詮釋完美無遺地展露了他內心的衝突性。

但剖開周善祥的音樂來看，他的內心是沒有衝突的。他的所有創發詮釋最終都只是他的「遊戲」，是他直視樂譜所直觀生發的自然詮釋。「遊戲」使得他在單一變奏的反覆中岔出全然「不同」的世界樣貌，而顧爾德（有選擇性）的反覆雖亦有變化，最終卻能達到意義的纏繞、形成的是「同一」樂曲的內部張力——巴赫的音樂本就該如此，該是終極智性與創意拉鋸下的建築化成品，而非莫札特式有機而無盡的才華發想。料想周善祥的個人生命並無太多可滋養他演繹負面音樂的成分，這使得他雖在多數變奏中和顧爾德外顯特性相仿、小調變奏以及最終的樂曲整體統攝卻有了極端化的巨大對比——或者說，從顧爾德的視野望去，周善祥那樣直觀地彈奏樂譜，將作品視為原物的演奏方式，最終仍落在顧爾德的批判範圍之內。

當然，反過來看，周善祥的音樂裡幾乎找不到模仿顧爾德遺緒、或是與之對抗、反逆的直接痕跡。雖然周善祥在《郭德堡變奏曲》的成果，相較於顧爾德的極大精神性成就仍有不小的差距，但光是消除顧爾德巨大身影、純以個人藝術邏輯生發詮釋這點，加上他就已是當代極為難得的表現了。他的《郭德堡變奏曲》無論如何都是足以刷新聽者既定印象、挑戰巴赫極限表現力的絕佳之作。

下筆至今，周善祥已在台灣樂壇捲起莫大旋風，不僅加場不斷，票房亦一路長紅。去年年底，他帶來莫札特的全本鋼琴奏鳴曲，而隨著加演一場場公開，我們可見巴赫、拉摩、李斯特、聖賞斯等人的重磅作品在曲目表上前後地現身，其保留曲目數量之驚人，只得教人望洋興嘆。個人相當期待他接下來含有數首拉摩、與聖賞斯形成互文的主題獨奏會，應可和歐拉夫森的拉摩—德布西詮釋形成更深遠的對話。總言之，不論周善祥挑選何位作曲家的作品彈奏，想必都可以激發出他無窮的創意詮釋，對聽者提出刺激與挑戰，是作為安分、被動的聽眾的我們永遠值得聆聽的鋼琴家。

註釋

1、這句話我來不及在當下記錄下來，是散場後回想拼湊而成，還請不吝指正。

2、Martin Cullingford: “Víkingur Ólafsson interview: ‘I see all music as contemporary music – I don’t make a distinction’ ” , Gramophone, site: https://reurl.cc/xg0yj1

3、此處與以下對於巴赫的某些觀點取自薩伊德（Edward Said, 1935 - 2003）《音樂的極境》（2009，彭淮棟譯，太陽社），出處頁數繁雜不另標明。