林美虹的《新娘妝》終於回到臺灣上演，這是齣集合舞蹈、劇場、音樂、政治、文學、傷痕、療癒於一的當代作品。創作概念發想自李昂的小說《彩妝血祭》，以二二八事件與性向禁忌為題材勾勒的文本，轉化為當代舞蹈劇場《新娘妝》後，讓文本內容更加鮮活。這也是衛武營國家藝術文化中心自開幕以來，最具代表性的節目之一。這個作品一回臺灣就來到高雄，有其社會、環境、歷史、地理、政治、身體及心理上的多重意義。雖說1979年發生於高雄市的美麗島事件，與1947年的臺北市二二八事件，不能完全相提並論，但都是臺灣人民受難的重大事件。此外，這也是個跨越國界、語言、文化、人種、時空背景的作品，許多箇中點滴都能投射至不同時期中，人類互殘或國家施行暴力的歷史傷痕，諸如德國在希特勒掌控的納粹主義時期，或是佛朗哥在西班牙實行獨裁統治的時期，都是國族創傷的暗黑歷史。

舞台設計突破鏡框式劇場的限制，將下舞台延伸至接近觀眾席的第一排。延伸的兩側是斜坡，右斜坡旁是音樂家的席位，兩側斜坡的中間是凹陷的圓框，圓框周邊由一大捆銀色刺籬圈圍，凹陷的圓框內躺著故事中兒子的大體。大體臉上戴著面具，身著土黃色麻衣、覆蓋在白布下。兩側翼幕都飾以皺褶黑布，左舞台的第一道幕旁有一大片落地黑色牆板，牆板上有十數個方形格子凹洞，右舞台的第一道幕旁則僅是一大片落地黑色牆板。舞台上的背幕前，垂掛著數片從頂層至舞台地板的黑色簾幕，這些簾幕可以轉動以作為舞者的進出口；簾幕後方則成為另一個場景，增加舞台的深度。

林美虹以倒敘的形式，將原著文本中的最後一幕作為前導。當大幕拉起，只見聚集的群眾在上舞台的背幕前，手持水燈，無聲無息。白衣老婦拿著點燃的蠟燭，來到圓框內。游麗玉彈奏的古琴悠揚響起，白衣老婦先是默禱，漸漸哭泣而頻頻顫抖，她拿起火燭看兒子的臉龐，輕撫他的身體，並放下火燭，憐惜不捨地抱起他的上身。台上的燈光漸亮，得見群眾中，有人捧著家屬遺照，有人持香，有人撐傘，而在傘海上方則高高立起一位象徵政權的男人。此時耳際響起的歌聲唱著：「日吉食良，天地開張，往者已往，來者如亡」，隨著歌聲流瀉，無盡哀思灌滿全場。游源鏗的唱腔將歌詞活化，也稠化了深濃的情緒，既不是悲壯的大曲，也不是哀怨的小調，而是如行雲流水般地吟誦，輕若無一物卻字字句句直搗心扉。原處在上舞台的群眾慢慢齊步向前，在「啟程阿，啟程莫回頭」的聲聲召喚中，來到下舞台處才稍停。他們站成半圓形，圍在圓框周邊，有人淚流滿面，有人神情哀戚。這個開場的氣勢冷靜而磅礡，平和卻深刻。「慟」很難以筆墨或言語形容，但在此舞蹈劇場中卻可讓心念獲得感應。

接著各幕的內容也不全然照著文本的情節鋪陳，而是切片式的將重點，如政治迫害、性別認同、自我觀照等，投射在不同段落。每個轉折處，都讓觀者撩起對原始文本的印象，卻也同時看到舞蹈作品的獨立性。這樣的演繹手法，將回憶收集的片段反覆展現，既不流於蔽塞也不過度炒作。此外，在亂槍狂掃的刑場上，明明該是血跡斑斑的場景，林美虹卻讓舞者們不帶血色的出演，僅以背幕射下的紅光，比喻殺戮場上的腥羶，就像當年冤死者的血水，將河水染紅一般，而竄逃者血脈賁張的嘶吼，則令觀者更加為之動容。整齣作品的流程，既非歇斯底里的控訴究責，也不是赤裸裸的挖剖舊傷，而是內斂、沉著且詳和地以撫慰靈魂般的儀式進行。《新娘妝》可稱為傷痕美學的代表作，她讓喪夫、喪子的兩代冤屈、雙重悲痛，在悠然的樂曲及歌聲中緩緩傾訴，也讓舞者們的肢體大解放，跳脫制式的舞蹈風格，改以扭曲的身形、驚惶的面部表情、發自肺腑的吶喊及毫無保留的肢體碰撞，細數悲痛的往事。

雖然不是刻板的照本宣科，林美虹仍能做到一方面跨越文本架設的結構，另方面也呼應文本中的核心概念，且善於利用道具，如門板、石塊、面具等，並賦予不同的寓意。據其導聆所言，門板可視為劇中的王媽媽將丈夫大體拖回家的物件；也可以是掩藏真相的隔離物，如將兒子關在門後，不願面對其易裝的面容；門板也象徵「家」的概念，每個門板之後都有一個家族的故事。石塊則有象徵生命之意，每個石塊上都刻著二二八，代表因二二八事件死去的冤魂及其葬身之地。面具則有妝容、假扮的意涵，對應最後王媽媽對兒子的大體說的話：「從此不免再假了。」其他如刑求時的哭喊、黑牢中淒厲的叫聲、竄逃的人群等，都和小說的結構相關，看過文本再看舞作易於心領神會。

但此作最令人驚豔之處，也是最不受文本框架影響的作法，則是讓兩位女舞者分別詮釋年老和年輕的王媽媽。兩女一起或各自背負、撐起門板時，宛如敘述王媽媽從年輕至老，都馱著撐起家門的使命。年老的王媽媽一身白衣，年輕的王媽媽則一身黃衣，有如從泛黃的老照片走出的自己，當她們和丈夫、兒子共舞時，就像進入另一個時空般，而當現下的自己看到年輕的自己，也看到死去的丈夫和兒子時，真實和假象同時並列，淒然錯落有如夢境交疊。這段四人舞無論在角色的配置、石塊間奔馳的路徑或是肢體動作的展延，都蘊含深層刻骨的銘記，那是源自夫妻、母子的情感牽繫，也是生命中最難抹滅的回憶。

奧地利林茲國家劇院舞團的二十位舞者都是一時之選，難以斷言誰優於誰，但就這場呈現而言，最令人印象深刻的應該是母親和政權的角色。巴西籍舞者Andressa Miyazato詮釋年邁的母親，以佝僂的身軀與蒼白的臉容出現在舞台上時，難以令人相信她其實是位年輕舞者。在兒子大體前，她細膩的手部動作、臉部表情和身體的姿態，在在顯示她的功力，實不該以「演技」稱之，是內化至深而真情流露的反饋。當她滑落地板時、攀爬在牆面的黑格子上時、翻滾落地時、與政權搏鬥時，能以老婦之姿呈現，正是她渾厚底蘊的實際展現。臺灣舞者黃煜騰扮演的政權，應是此作中最令人厭惡的角色。在他手抱嬰兒走上舞台時，一股令人不安的情緒已經湧現。當二二八冤魂在石頭上泣訴時，他卻若無其事地安坐在其中一顆石頭上。當他身著紅色大衣邁步橫跨舞台正前方時，臉上帶著詭譎的笑容，他的背後則是一群竄逃的靈魂，這時的觀眾席已經微微響起啜泣聲。他的妝容恰似一張邪惡的面具，使觀者對舞台上的他恨之入骨，顯示他已成功演譯這個不易掌握的角色。

除了劇院舞團的舞者外，群眾舞者們也是讓此作達到圓滿的重要關鍵。據悉，在飾演群眾的舞者中，有鄭南榕的女兒鄭竹梅、二二八事件受難者家屬、作者李昂以及來自四面八方的六十位男女老少。他們多數為舞蹈素人，卻能在短時間內練至今日樣貌，也是一件大工程。他們的參與，有時只是簡單地存在於台上，卻能稱職的表現庶民的意象。有人扮演大體，全場靜默不動。有時則看到他們在台上一個一個現身，行走時有如流水，慢慢流過每寸土地，好比參與紀念二二八活動時的人潮，像河水汨汨滲出堤岸，緩緩滾動，淹沒大街小巷。

隨著劇末放水燈儀式的進行，刺籬旋起於半空，白衣老婦滑落圓框內與兒子大體一同消殞，歌聲響起：「昏迷不醒毋知枝，三魂七魄怨天虧」後，光線漸漸消失，結束這場有如夢裡相見的撫靈儀式。回顧舞作中的各個段落，每一幕都可見藝術家對亡靈的憐憫，對歷史的敬畏，對家鄉的戀眷，對作品的期待。假如空有李昂的文本、林美虹的創作能力、樂曲和演唱／奏者的陪襯、適用的舞者們以及空間、服裝和妝髮的設計，卻沒有知音般的觀眾予以同心的回饋，這個作品可能無法達到群體共鳴的境界。所幸，今晚我看到了臺灣觀眾表達了對此作的疼惜，也深深了解到當代舞蹈劇場不是遙不可攀的抽象藝術，而是可以被理解、被擁抱、被討論的集體藝術成就。此時，即使在走出劇場後，腦海中的人潮卻依然不斷行走，猶如河水仍將不停流動，人們也不會遺忘我們的歷史。

放下，從此不免再假了。