五月三日在台北戲曲中心觀賞《一丈青》首演，驚喜於傳承六十餘年的真快樂掌中劇團又有新突破。還記得在「2016亞太傳統藝術節：無物不成偶－傳統偶戲藝術的當代碰撞」國際論壇（12/13），觀察人紀慧玲曾以市場、觀眾與全球在地化的宏觀視野，期勉傳統偶戲班在二十一世紀持續耕耘民戲市場，親近常民的日常生活；並可嘗試與現代偶戲合作，擴充、提升彼此的創作能量與品質；甚而從當代藝術的角度切入，探究舞台上使用偶的隱喻，善盡偶／物的可擴充與創造力，全方位啟動觀眾感知與虛實辯證的想像。將《一丈青》與我所觀賞過該團的另外兩齣作品—《母子情深─薛剛樊梨花》（2013/12/23）與《孟婆．湯》（2018/04/08）—依時間軸回觀，發現真快樂掌中劇團近年的創作徑路和製作策略似乎為傳統偶戲在當代的存續與生機，提供了極具參考價值的示例。

在台灣布袋戲團隊中，真快樂掌中劇團極為特出的，是由台灣布袋戲界第一代女頭手、被譽為「戲海女神龍」的江賜美女士所創辦，傳子柯加財先生，再交棒到第三代柯世宏、柯世華，是少數三代共同經營的家族劇團。江賜美沒有淵源門派，是一位以布袋戲持家，在台灣南北流轉的藝師，她「四界看、四界學」，在舞台上琢磨技巧與風格，從觀眾反應砥礪自我精進。影響所及，真快樂的中生代與新生代也都樂於觀摩、萃取其他藝師或藝術類型之長；該團除了始終不離野台民戲，也從事文化場的演出和偶戲教學傳習工作。其中，柯世宏曾赴美國康乃狄克大學偶戲研究所進修，柯氏兄弟亦曾多次參與無獨有偶工作室劇團早期的製作或演出，如：《我是另一個你自己》（2002）、《哈囉再見》（2004）、《悟．空來也》（2005）、《戲海女神龍》（2005）、《光影嬉遊記》（2006）、《火鳥》（2006），積極連結傳統掌中戲和現代偶戲。

2013年入選國藝會「布袋戲製作及發表專案」【1】的《母子情深─薛剛樊梨花》，首次邀請無獨有偶的鄭嘉音擔任導演，在傳統演出架構下，注入現代偶戲的養分。這齣戲由柯世宏擔任編劇，簡化江賜美女士的連本戲【後唐演義】，以「薛剛反唐」的故事情節為基礎，著眼於樊梨花與薛剛母子之間的親情刻畫；除延續阿嬤對家庭與愛情故事的偏好，同時映照阿嬤創團持家、率兒孫快樂做戲的緊密情感【2】。演出突破了傳統布袋戲景深有限且演師藏身戲台之後的慣例，不僅戲台化繁為簡，布景素樸，突顯出全新製作戲偶服裝髮飾之精緻華美，同時擴充舞台深度，引進舞台區位變化，甚至讓操持丑角（武則天男寵張易之與張昌宗）的演師柯世宏與柯世華步出後台，妸娜多姿地來到戲台前的觀眾區「遊園」。偶師現身的導演巧思，為傳統布袋戲的創新找到一個可能的突破點，也讓臺南後甲關帝殿戲台下的我，初次見識到出身布袋戲世家的柯氏兄弟以真人演出時的演員魅力。

享譽國內外的《孟婆．湯》（2016年國立傳統藝術中心第一屆「創意競演」【3】優勝作品暨2018年臺灣戲曲藝術節節目）仍由鄭嘉音擔任導演並沿用人偶同臺的形式，另邀姜富琴擔任編劇，「將民間傳說地府裡的孟婆，與布袋戲演師以手賦予角色生命的『上丶下戲』兩者意義相連結」，「經由操偶者的解構與拼貼」，「探索操偶者與戲偶相輔相成的關係」【4】。猶記一進劇場，立刻被右下舞台木架上的臉盆所吸引—聚光燈引領視線的同時，每隔一段時間，視覺和聽覺尚可感知有水滴自高處落入盆中。開演前十分鐘左右，演員陸續到舞台上進行暖身程序—中上舞台的柯世宏著重在手指與下半身的活動，左中舞台的劉毓真則著眼於聲音和肢體的準備，最後出現的柯世華則來到右下舞台，利用臉盆的水滌淨雙手，用毛巾拭乾，整理戲偶和行頭。隨後，三位樂師在上舞台的黑紗幕後坐定和調音；他們面向觀眾，便於觀察場上動靜，其所在位置相對於演師而言，是名符其實的「後場」。這些可見的演前行動，正是《孟婆．湯》形式與內容反身映照，點出布袋戲演師和孟婆皆司生命流轉的創意洞見和全劇題旨—演師通過洗手將自己歸零，調整到富於彈性，能出、入不同角色，遊於上戲、下戲的最佳狀態，於是掌中天地寬；孟婆長駐忘川河畔收納淚水，熬製孟婆湯，是為了洗去投胎者的前塵舊憶、愛恨嗔癡，使之以素淨之身轉向來生。可惜的是，二者的隱喻關聯在演師開始操偶之後變得隱晦，僅通過柯氏兄弟的自述，提醒觀眾演員現實身分和代言戲偶角色的雙重性，晚入席或未留心台上演員暖身的觀眾，固然也能從戲中之戲獲得欣賞偶戲藝術的樂趣，卻很可能忽略了該劇不只關切孟婆和王寶釧、潘金蓮和白素貞這幾位女性的情愛觀點，也刻畫布袋戲演師如何運用雙手和口白，賦予柴頭布身的偶靈魂與生命。

另一方面，劇中女性柔韌流易的意象暨「無物不成偶」的現代偶戲精神，通過女演員承擔孟婆一角，獲得進一步體現—孟婆先後以劉毓真手持面具和穿戴面具的方式示人，一身九公尺的大斗篷在她的操持下，幻成了乘載記憶的幽幽冥河，山、水、渡船、白素真澎湃的情感，或是漫過金山寺的大水與光影布幕。劇末，仰望高懸的孟婆，不禁讓人聯想到柯氏兄弟在自述段落頻頻致敬的真快樂掌中劇團大家長江賜美女士，在逾一甲子孳育家班、敷演故事的歲月中，她收納了多少虛實的淚水與記憶，又流轉於哪些時空場域和表演形式？劇終，當面具驟落成白幔一片，還原為物，舞台空無，似若揭示人生如戲若夢，偶戲表演尤為一種「使無生命物轉化為有生命物的一項奇蹟」，一種幻象的藝術【5】。

到了《一丈青》（2019臺灣戲曲藝術節「戲曲未來」節目），由姜富琴與柯世宏共同編劇，以江賜美女士1959年至1967年騎腳踏車走江湖、賣藥演藝的經歷為創作主體，由享有「偶戲女神」美譽的薛美華擔任導演，藉《水滸傳》女將「一丈青」扈三娘離家門入江湖之虛，映照布袋戲班外台賣藝求生之實。布袋戲班街頭賣藥是被迫離開內臺之後不得不然的營生之道，巡迴的演師如何善用有限的空間跟物力資源，無中生有幻化出變化多端的劇場魔法，在進出戲劇之間埋伏賣藥的合理接點與高潮斷點，逗弄觀眾的神經，達成業績，正是這種街頭表演技藝與趣味之所在；是以《一丈青》採用戲中戲的方式，將台下觀眾置入與戲班互動的情境，並使演師在場上的表演與他們所幻化出的掌中世界一樣具有可看性。復興劇校畢業而後投身現代劇場，近年尤以操演物件見長的薛美華，不僅讓柯世宏、柯世華、劉毓真在人偶合一時的身形動作較演出《孟婆．湯》時更加細膩流麗，反映出手眼身步法的京劇基本功，也善用人、物件與空間的排列組合和機關妙想，變換出讓人驚艷的舞台場景。

在包裝成賣藥團「叫花」【6】迎賓的劇場須知廣播後，三位樂師帶著第一輛腳踏車率先登場，他們在左下舞台停駐，架上樂器，便搭出了「後場」；三位演員騎乘兩輛腳踏車跟進，其中一位在下舞台拉繩劃地圍場，區隔出表演區與觀眾席，另兩位在上舞台就著腳踏車搭桿撐幡，則造出了供劇中人物各抒己見展其藝的戲台；戲箱打開，是一尊尊戲偶、一個個故事。隨著「開花」段落「一丈青」情節的開展，腳踏車與旗桿的相對位置一變，又創造出不同水平層次和區位場景。演員充分發揮戲曲事隨人走的特質，在戲台與說唱之間建立人物和戲劇中的場景，場面調度合於情理卻又富於趣味，藉由演員踩踏腳踏車帶動軟景的「走風景」巧思，更是教人拍案叫絕。當演員不再只是無名的操偶者，而是被賦予了弄布袋走江湖的三兄妹角色，如何讓他們在事先構思好的演出中反映賣藥團表演的不定性，是挑戰，也是契機—演員不經意的失誤、觀眾出人意表的回應，反突顯江湖藝師「做活戲」【7】靈活合作，互相「丟」、「接」應變，甚至是跟觀眾互動的即興趣味。像是：劉毓真在扈三娘認宋太公為義父時說錯了詞，柯世宏在宋太公角色中直指錯誤妙回：「妳一個女人家在梁山真不容易，認義父也這麼緊張，把義父、義女都搞錯了～」戲劇的轉折與驚喜另可見於扈三娘慘遭滅門之痛，處境堪憐時，主演的柯世宏話鋒一轉，趁勢「結籽」賣藥，聲稱商品乃緩解人身心愁苦的良方，助演與樂師於是步下觀眾席發送藥包。不料，竟有觀眾掏出了三百元真鈔強塞給樂師，引發一陣騷動。而就在演出設定與真實的情感彼此相濟、現場氣氛熱烈時，化身為地痞的演員重新登場，向布袋戲班主演強索保護費，瞬時喧騰驟止……。在編劇筆下，扈三娘和戲班忍辱求生的境遇虛實相應，導演則進一步通過轉場和舞台調度，強化了戲劇的反差與張力，與上述多變場景合而觀之，讓人感受到布袋戲班流轉民間賣藥時，在種種限制與困境中尋求破口，窮則變、變則通的臨場反應力和生存韌性。最終，扈三娘未及復仇，戲便因雨草草收結，觀眾看到衝州撞府的民間藝人有些時候並沒有辦法好好守護戲劇的完整性，可能因應演出當天的氣候、現場的種種狀況而有所調整甚至犧牲。全劇結束在柯世宏收攏「舞台」離場前對觀眾說：「你們怎麼還沒有走？戲已經散了，就像人生一樣，有些時候不是我們能夠控制的。」虛構渺渺，返照現實，縱使無奈，但「不管命運如何坎坷，人只要活著，就有希望。」【8】，正如同傳承逾六十年的真快樂掌中劇團，持續尋找、創造布袋戲活躍台上的生機，以戲劇黏合生活的縫隙，也讓諸多傳統故事中被輕怠的女性人物變得立體鮮明。

綜觀《母子情深─薛剛樊梨花》、《孟婆．湯》與《一丈青》，三劇都是從經典故事中汲取養分但賦予新詮，特別是從傳統敘事中罕見的女性觀點，為人物與情節增補原本未存但合於人性的細節，這就給予劇本和演出很大的發揮空間。像是：樊梨花的母愛推動情節，湧成了與薛剛相遇鐵坵墳的機緣與推翻武則天的助力；苦守寒窯十八年的王寶釧、敢愛敢恨卻未受到祝福的潘金蓮、以及與許仙兩情相願卻無法廝守終身的白素貞顧盼前塵，想望真正的愛與幸福；原先在《水滸傳》裡幾乎沒有任何台詞和內在狀態描述的扈三娘成了主角，從兒時的調皮外放、扈母慈誨，到自主選擇下嫁梁山上武藝不精又猥瑣好色的王英，擁有了更立體的形象和更完整的成長軌跡。如此一來，老一輩的觀眾有機會重新認識這些原本就熟悉的人物與故事，年輕的觀眾也可能在經典故事中照見當代意義；新編劇本誠為傳統藝師或戲班開發新觀眾的可行之道。然而，布袋戲既然以外台為最主要的表演場域，除了以人物、情節與觀眾建立連結，演師精湛的操偶技巧或出人意表的場面調度更為直接可感。真快樂掌中劇團選擇與兩位傑出的現代偶戲導演合作，以柯氏兄弟的傳統布袋戲操偶技藝為基礎，探索演師、戲偶、空間、觀眾之間的種種可能性—《母子情深─薛剛樊梨花》以民戲之姿在廟埕演出熱鬧滾滾，引進現代劇場製作流程並擴大了表演區，然大抵保留了布袋戲的形制；黑盒子劇場演出的《孟婆．湯》進一步將布袋戲偶從傳統戲台解放出來，與演師、樂手共同在流動抽象的舞臺上，創造出富於詩意和想像空間的布袋戲新美學，翻新觀眾對於布袋戲乃至於偶戲的認識；《一丈青》借鑑臺灣布袋戲發展史，通過賣藥團的情境設定，人偶合一、台上台下互動的表演方式，帶領觀眾從戲偶移焦到人，不單照見演師戲裡戲外生存的勇氣與策略，也提示出無生命的戲偶之所以能活出生命，布袋戲之所以能事隨人走、景隨人移，不僅要歸功於演師們的技藝，更因為觀眾投射出自己的情感與想像，願意參與和相信，才能一同成就幻偶為真的虛構世界，一如劇團命名原由：「做戲快樂，看戲快樂，大家都快樂。」

江賜美女士相信：「戲要是有人看，有人喜歡，就是好戲，不需要在意是不是傳統。」【9】，我原非布袋戲的忠實戲迷，但是《孟婆．湯》和《一丈青》這兩齣「不只是掌中戲」的作品著實打動了我。除卻上述編劇與表、導新意，從戲偶與物件的設計和工藝，音樂與唱腔的編創和展演，到舞台與燈光涵構出的演出環境，俱為出色，在民間戲班與現代劇場的跨界合作下，吸納當代新鮮的思維與技術，體現了「完全劇場」的當代藝術，活出了布袋戲的新生命。我不禁好奇：歷通今懷古、流轉虛實後，真快樂掌中劇團的下一個江湖會在哪裡？

註釋

1、國藝會自2013年辦理的「布袋戲製作及發表專案」，培力布袋戲劇團劇場行政與製作的能力，並鼓勵聘請專業劇場藝術人才，創作新戲；內容、形式不設限，唯限定以戶外劇場為演出場域，合於宮廟請戲預算的製作規模。

2、柯世宏（2013）真快樂《母子情深－薛剛樊梨花》編劇構想。取自：https://twoproject.ncafroc.org.tw/?p=926。

3、臺灣戲曲中心自2016年辦理的「創意競演」以發展當代戲曲美學為宗旨，徵集全新編創暨首演製作的節目，要求以戲曲為表演形式主體，結合現代劇場製作模式，或以戲曲美學元素為創作核心，融匯多元跨界藝術。

4、《孟婆•湯》於2018臺灣戲曲藝術節演出時的節目介紹。取自：https://tttc.culture.tw/Xiqu/shows_18011010120281717.aspx。

5、俄國偶戲大師Sergey Obraztsov（1901-1992）之語，多次為無獨有偶工作室劇團藝術總監鄭嘉音引用。

6、賣藥團的表演程序包含「叫花」、「開花」和「結籽」三個環節，亦即吆喝觀眾聚集、演出正戲和兜售藥品歡欣收成，各需求不同的表演方式。

7、 可參見林鶴宜（2016）東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」：歌仔戲即興戲劇研究（上編）。台北：國立臺灣大學出版中心。

8、 原為《一丈青》劇中劇扈三娘母親諄諄叮嚀女兒之語，亦為全劇母題。

9、  郭士榛（2018/10/20）柯世宏—三代掌中戲，走出新格局。人間福報。取自：http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?unid=526051。