癡情還諸烏托邦《水袖與胭脂》
3月
14
2013
水袖與胭脂(兩廳院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2312次瀏覽
吳岳霖(國立清華大學中國文學系博士班)

作為「伶人三部曲」最後一章的《水袖與胭脂》,就如導演李小平所言,從《孟小冬》、《百年戲樓》到《水袖與胭脂》符合了「點、線、面」的敘事結構。當人、歷史都可以用「戲」來敘說時,《水袖與胭脂》更具企圖心地調高了虛構的成分,「以戲演戲」,於舞台上搭建出一個屬於伶人的國度。這虛實交錯之時,演員和被演的人都是演員,彷彿底下的觀眾,也不過是在演出自己的人生,將整個劇場瀰漫了一團雲霧。

就整個劇本的敘事來說,上半場的故事,在太真仙子、喜神、楊貴妃、唐明皇這些典故的運用之下,顯得錯綜複雜,甚至帶有某種推理性。或許,對於知曉典故者,必然會對這些交錯於虛實之間的背景感到會心一笑;只是,這樣的鋪陳方式卻可能侷限於觀眾的古典戲曲素養,導致在無法釐清脈絡之下,打了個瞌睡,就這樣離開了梨園仙山,甚是可惜。不過,下半場的情節卻是非常地緊湊動人。有意思的是,不管是上半場是否看懂劇情者,似乎都能夠被下半場的情節抓進漩渦中。下半場的說故事方式似乎有別於上半場,上半場著墨於整個情節的建構及思辨性,卻因過度破碎而使部分情節必須透過觀眾自行去串聯其邏輯,但下半場卻扎實地回到故事的講述,開始化解太真仙子懸在那句「在天願為比翼鳥」裡的執著。

不過,這個劇本雖處理了個看似沉重的懸案,卻同時因「以戲演戲」而在其中穿插了戲曲的笑料,例如:程嬰與其妻的控告,或是竇娥的羊肚湯、金玉奴的豆汁等。特別一提的是,《水袖與胭脂》中的雜技是活絡了整部作品的關鍵,其恰如其分地鑲在劇情之間,加上此次的演員之身段與動作,皆無任何失誤,促使雜技不會讓人看得膽顫心驚,又被迫脫離出戲劇的情緒,我認為是這次表演處理得非常精妙之處。

在表演上,更令人觸動心弦的是飾演太真仙子的魏海敏,她的唱在本有的梅派戲裡,完全走出了另一條道路,又不囿限於《太真外傳》的規範。在高亢地迴盪於整個戲劇院的同時,卻又能夠低迴於觀眾的耳際,展現出魏海敏掌控與駕馭聲音的能力。此外,最後的那段唱,接近於《孟小冬》用以訴說孟小冬本人心聲的流行音樂式唱法,卻不因以戲曲為架構而顯得唐突。可見,在「伶人三部曲」一路下來,其實國光劇團逐漸找到一個屬於自己的表演系統,這樣的作品雖無法再被歸類於戲曲,卻緊握著戲曲的獨特美學與語彙,展現「劇場是東方的」的姿態與氣質。唐文華、溫宇航分以京劇、崑曲的唱腔,也因這樣的舞台特性,能夠各自鳴唱,卻又得以和鳴。或許,這是「伶人三部曲」走到《水袖與胭脂》時,最美麗的一個交會。

在《水袖與胭脂》裡,真正揪心的是撇除劇本、表演等形式問題,而交織其中的王安祈(作者)於戲裡的情感寄託。就像她在「編劇的話」裡所言:「每個人都在尋找自己的戲,也都希望主導自己的戲,而戲未必還原真相,戲劇反映的是每個人所期待的人生……」,似乎又再度回應了《百年戲樓》裡最動人的那段:「人生的不圓滿,只好在戲裡求。」不管「伶人三部曲」是否真能圓滿,至少在《水袖與胭脂》裡,我們看到其所勾勒,並真誠吐露的一字一句。因此,《水袖與胭脂》一開始建構了一個「烏托邦」的梨園仙山,或許就是給予這群演戲的伶人們一個舞台,也是一個心靈的寄託。特別是最後一幕時,近乎全體國光劇團的演員都站上台時,這種悸動不只存在於演員(伶人)本身,更在一路看下來的觀眾眼裡泛出了淚光。或許,《水袖與胭脂》的結尾處理地些許突兀,彷彿是無法收尾了,才以一個「大團圓」的方式站上舞台。只是,當我們換個角度想時,是否這個戲雖屬幻夢,卻不過就在求那個圓滿嗎?其實,烏托邦不過是個盡情演戲的可能,所以編劇並不處理宰輔偷登梨園王位後會怎樣,因為真正的烏托邦,可能是在太真仙子與行雲班走演江湖時,才在她已解脫的心靈裡真正存在著。

最後,梨園仙山是烏托邦嗎?或許並不是,而是到了最後的那幕,和著觀眾的掌聲,整個戲劇院都將成為一個真正的烏托邦。

《水袖與胭脂》

演出|國光劇團
時間|2013/03/09 14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這是一齣故事性與思想性兼具、場面與表演皆有可觀的作品。前半場在納悶著,不知道要將這故事放在虛構的哪個維度,但弔詭的是有一部分的趣味是來自這種不確定感所帶來的懸疑。(謝筱玫)
3月
12
2013
筆者大膽假設,刻畫忠孝節義的傳統戲曲功能,可能曾為普羅大眾提供了親近高級文化資本的想像。如今隨著歌仔戲從電視走向劇院,一路開拓更多受眾,卻受限於「經典化」。而鴻鴻取自德國的活水,儘管在現代而言仍是保守的意識形態,卻正好因此賦予這齣「歌仔—歌劇」進步改編的合理性。
6月
14
2024
「和解才能向前走」是一個美好的願景,透過良好的戲劇鋪敘,的確很容易達成觀眾的共鳴,但卻因此忽略了這樣的視角其實是既得利益的視角、與加害者站在同一陣線。以「要求受害者放下」的論述,揭示「和解才能向前走」的願景,在我們這個歷史感斷裂的島嶼上,卻感動了無數觀眾,無異增加了轉型正義的難度
6月
14
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
變化的舞台,高起的台子,既可以是寺院,也能是山崖、排練場,燈光和投影豐富,天人的形象宛如浮世繪的畫作,飄於台上對應劇情,很是立體。古代的衣服及妝容精緻,音樂則是歌仔戲曲調及現代劇,兩種唱曲,傳統和現代相合,曲調悠揚。
6月
06
2024
《青姬》沒有華麗浮誇的大製作場面,有的只是三、四位演員展現乾淨俐落的身段,以及發揮真摯深情的唱腔,於單純故事線的牽引之下,卻在觀眾心底悄悄醞釀愛恨的醇厚,發酵的滋味不斷迴還反覆,散發綿綿不絕的憾恨餘味。
6月
06
2024
如果將「歌仔音樂劇」視為作品風格或類型看待,音樂自然是《相看儼然》的內在骨幹。劇情在劇本故事和當下情境變幻,複數鏡框時空的出入或轉場都依賴音樂引領。現代場景導入鋼琴、大提琴和電子音色的質地,一段段略有相似感的弦樂節奏律動淡入淡出,打造出可辨識的空間;無痕銜接起綿延的時空流動。配樂、音樂劇歌曲和歌仔聲腔建構表演之外的音景,音樂不只是戲的輔助者,在物理面自成獨立星系。
6月
06
2024
從實驗劇角度審視,《青姬》外在形式創新突出,舞台設計以「斷橋」為主體,並突破鏡框舞台,「雙面台」設計讓觀眾面面欣賞演出角度,考驗演員表演能量。而現今多媒體動畫發達,全戲僅用燈光流轉時空,定調角色心境,無過多炫目,保有戲曲虛擬與抒情性,以簡御繁,重新觀照戲曲本質。
6月
05
2024
相較於明華園戲劇總團其他八仙故事多以「角色經歷何種苦難、如何得道成仙」為主軸,此版本《何仙姑》並未交代何仙姑成仙緣由,故事主線為「如何從男神何仙人化為女神何仙姑」辯證其中男女性別轉換的問題,並以道家的「陰中有陽、陽中有陰」去思考非二元對立的性別關係。
6月
05
2024