林乃文（駐站評論人）

「有一段時間，受難者常被呈現一種單一的形象，充滿理想的年輕人因為參加讀書會而莫名被捕、恐怖的刑求與冤假錯案⋯⋯但若他們其實是有組織、有計畫甚至有行動的要推翻政府呢？這很挑戰我們現階段談轉型正義時，萬惡威權體制與無辜百姓的二元對立既定概念。」

——林傳凱，《報導者》【1】

上世紀末，隨著解嚴，小劇場曾雨後春筍般湧起一波探索禁錮歷史的敘事高潮。例如左翼文藝工作者偏好的「報告劇」形式（王墨林、陳映真、鍾喬都曾嘗試），或前衛劇團偏好的歷史意象塑造（例如河左岸黎煥雄導演的「迷走地圖」）。【2】僅以上述二者為例，劇作各自將禁錮歷史引為物證予以「再現」，或質疑其根本「無法再現」為出發點，創造出截然迥異的歷史敘事形式及歷史態度。不過，這類翻案過去「不敢探聽、不敢訴說、卻無法遺忘」的隱匿記憶的歷史敘事，並未引起廣大共鳴，加上敘事路線逐漸套路化而遂漸趨於冷寂。

最近十年，由於國家人權博物館的鼓勵推動，加上年輕世代對重新爬梳歷史記憶的渴望，使得這類歷史敘事再度湧上劇場。新一代劇場人的參與，也帶進來一些流行的劇場形式，例如沉浸式劇場、音樂敘事劇場、紀錄劇場、互動式劇場、論壇劇場等等，重新訴說這些禁錮歷史，特別以白色恐怖為主。其中趨勢之一，係由社區劇場、民眾劇場工作者所主導，講究劇場的「互動策略」，特別強調觀演之間對話，也更留心如何擴大議題與民眾的接觸面，「未指稱共作場」製作的《無／法／對／白》和「台灣應用劇場發展中心」（Centre for Applied Theatre, Taiwan，「CATT」）的《紅色青春》皆屬此類。

世代間的「無法對白」

《無／法／對／白》從2019年10月台北松菸首演開始，即以類「論壇劇場」配合「微展覽」、「互動討論」的複合式展演手法，全台「移動演出」。【3】每到一個演出地點，製作團隊就讓展演現場化身為文獻展示的臨時博物館，與觀眾分享當地白色恐佈案件的脈絡，並唱名相關受難者，「希望讓這些可能還沒被記得就被遺忘的名字多停駐一些時間」（節目單文字）。

《無／法／對／白》（冬山場，憶生文創工作室提供／攝影葉吉珄）

《無／法／對／白》（冬山場，憶生文創工作室提供／攝影葉吉珄）

相對於展覽中確實存在於歷史的「名字」，論壇劇場的主敘事則另外提供一個虛構的家族故事：因白色恐怖入獄20年、被迫保持沉默的父親「張國棟」；成長於戒嚴、父親長期缺席、如今已成母親的女兒「張瑾萱」；張瑾萱在解嚴後出生的兒子「敬安」。一家三代人在時代變化下生成三種政治態度，彼此無法理解，也難以對話。

《無》首先瓦解劇場第四面牆的隔閡，並在戲劇情節進展中，數次暫緩情節，邀請觀眾介入討論，設身處地提出矛盾衝突的解決方案。以筆者參加的宜蘭場為例，觀眾最爭執不下的一個劇情停頓點是，1998年時，女兒瑾萱拿著政府頒訂「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」，渴望父親申請補償以獲得平反，並緩解家中的經濟狀況，但張國棟卻遲遲不肯。

張國棟年輕時曾熱血加入地下黨，並從事顛覆政權的活動，他自覺並不符合國家對白恐受害者所建構的「冤假錯」敘事。換言之，如果他要申請這筆國家補償，以回應他虧欠多年的女兒的殷殷期待，他就得向國家說謊，且近乎是對自我認同的再度否認。他的第一次否認，出於國家機器強制性的統治暴力，第二次否認卻迫於賠償的「善意」誘惑，這是何等兩難！是以劇評人簡韋樵評論張國棟，其實更接近「那時代的政治『異己』」，而非「沒有政治立場」、「平白無辜」、形象單一的「受害者」。【4】

《無／法／對／白》（冬山場，憶生文創工作室提供／攝影葉吉珄）

《無／法／對／白》（冬山場，憶生文創工作室提供／攝影葉吉珄）

劇評人吳思鋒則指出，「無法對白」的溝通障礙，其實從故事一開始就埋下了：瑾萱反對兒子敬安熱衷支援香港「反送中」運動。她的說法是戒嚴時代老百姓的典型姿態：「不多做什麼，就不會有事⋯⋯好好生活、賺錢最重要！」莫名恐懼使她從來無可能再去分辨：「反送中」的共產黨、中國，與「五〇年代白色恐佈時期」的共產黨、中國，「是一樣的嗎？」這個問題。【5】這並不是可以籠統簡化而平行比對的問題，但這種未澄清，再度使得1949年與2019年不同世代的熱血青年，溝通斷裂，無法對白。

只見扮演張國棟的的年輕男演員，以「不被理解」、「怎樣也說不清」的陰鬱失語姿態，面對著劇外許多年紀跟「敬安」差不多，同樣對上世紀台灣「地下黨」歷史不甚瞭解的觀眾。政治脈絡的坍方，使「無法對白」的狀況宛如一種繼續遺傳的基因。觀眾似乎只能從感性層面，隨著張國棟一起沉溺在「難以將創痛化為有條有理的語言」的痛苦，而同樣無法在理性層面建構有效的對話。與其說《無》修填對白坍方的脈絡，倒不如說它點出無法對話的痛苦。

觀看《無》劇時，坐在筆者隔壁的恰好是CATT的編劇統籌黃新高，他在演出的討論中提出質問：「政治犯和人權犯豈可混為一談？」這個質問，果然在一年之後的教習劇場《紅色青春》中展現出思辯成果。《紅》以單向式的集中舞台，不若《無》靈活遊動，而加深對1950年前後，台灣「地下黨」社會脈絡和參與過程的刻畫，讓「受難者」的面貌更顯清晰。

以坐苦牢為傲的「紅色青春」

《紅》劇開場是論壇劇場慣見的丑客（joker）引談模式，只見丑客拿出一竹編提袋，告知觀眾CATT經歷一年多關於白色恐怖歷史的讀書會和座談，獲得歷史老師洪品秩的回應，提供自己家族歷經白色恐佈的六件遺物。

現場丑客將這六件「歷史遺物」分配給觀眾翻看並描述，各別是：一張攝於1948年的老照片，一篇1950年代知識青年的散文，一頂舊式附頭燈的礦工帽，一台卡帶播放機、裡面還擱著一捲〈春天〉的老歌卡帶，以及一個寫著「提高待遇、禁止欠薪」的抗議布條。

《紅色青春》（台灣應用劇場發展中心提供／攝影史學敏）

《紅》和《無》同樣是一個家庭裡，祖孫三代的故事。敘事發起人是第三代孫兒，為交歷史作業，興致勃勃地想訪問曾因白色恐佈入獄的阿嬤，但主述者阿嬤總講不出孫子要聽的政治受難英雄史，反而不斷回憶她身為礦工子弟，受盡資本家壓迫，因國語訓練班老師的左翼思想而啟蒙，自願獻身勞工運動，雖坐苦牢仍引以為傲的「紅色青春」。

夾在中間的第二代母親，原本堅持沉默不願受訪，表現出很多活在戒嚴時代的人們，對政治深懷戒懼的典型形象，不料在兒子憤而放棄記錄之後，她竟自己拿起錄影機，說出她深藏已久的爆炸性內幕。

《紅色青春》（台灣應用劇場發展中心提供／攝影史學敏）

《紅》劇並沒有設計好幾個劇情暫停，讓觀眾推理、討論，抽離情緒的地方，也沒有太多脈絡跳躍，導致聯想困難的敘事線，而是讓1950年代前後台灣勞工運動的背景，與劇中阿嬤的思想啟蒙歷程，以及她和啟蒙教師之間相知相惜、捨命犧牲的故事線完整連貫，角色性格立體。因此當阿嬤眼睛直視，懇問觀眾：「你們認為我是『匪』嗎？」現場情感飽滿，頗令人動容。

一個時代所定義的「匪孽」，可能在另一時空下足以為英雄、先鋒；反之亦然。誰有資格定義誰是「匪」呢？每個時代都有其「政治正確」，即使是言論自由的時代，人們的思想真的「自由」了嗎？

《紅色青春》（台灣應用劇場發展中心提供／攝影史學敏）

《紅》整體製作工整，不避諱受難者的政治立場，對其政治思想歷程深入演繹，使得《紅》將《無》所提出的，對於「受難者」單一形象的突破上，更向前推進一步；在「同理心」的引發上，似乎更有效地使觀眾感受當年政治異議者遭遇的非人道對待。不過，和《無》一樣，《紅》的敘事主角「受難者」，同樣是綜合許多資料後改寫杜撰而成。這是否構成一種矛盾處境？一方面劇場敘事者希望突破受難者單一刻板的形象，多方蒐集檔案，還原諸多個體的多元面相；一方面卻又為了敘事效果及議題性的集中，重整形塑為「一種受難者」的可信輸出？【6】

歷史敘事與戲劇敘事的差異

筆者認為這揭顯了當代劇場處理歷史敘事的困境之一：畢竟戲劇並非歷史，無法取代口述歷史。否則，僅就2014年結束賠償受理的「不當審判補償基金會」，其通過的賠償個案就有超過一萬多例【7】。一萬個人有一萬種故事，難道這樣的「還原」要進行千百次，才算「公道」？

在小說和戲劇領域有個說法——「懷疑的擱置」（willing suspension of disbelief），意思是說，一旦進入虛構的敘事世界裡，人們會自動將現實中容易持有的懷疑，暫時擱置在一邊，去接受、相信虛構敘事中所發生的一切。這與我們閱讀歷史時，必須檢證是否屬實，合理懷疑其因果關聯，明辨客觀與主觀的每一條界線，以便判讀真偽虛實的心態要求，截然不同。

《紅色青春》（台灣應用劇場發展中心提供／攝影史學敏）

而威權時代的歷史敘事特徵，正在於它僅容許「集體意志」的唯一版本，不容懷疑，不准辯證——這種「集體意志」實則是統治者的意志化——將所有歧異的歷史或國家敘事，視為對其統治正當性的挑釁，而揮動國家暴力予以撲殺、消滅，由此呈現一種虛構的現實，創造殘暴的和諧。這種敘事慣習，變成了民主開放後，人們首先要剷除的障礙。

或許這也是單一集中的敘事線，在解嚴後小劇場一度崩潰的深層原因。前衛劇場人刻意屏棄的敘事邏輯，卻是民眾習慣、容易理解、更好感同身受的閱讀故事方法。主張面向民眾的《無／法／對／白》與《紅色青春》，似乎也無法突破這重障礙，為了面向民眾，不得不「提煉」歷史檔案，再製衝突迭起的戲劇敘事，作為民眾「介入」或「代入」思考的敘事基礎。

或許讓這些歷史記憶或集體創傷，重新浮現於劇場，未必能引發更多的辯證或揭露（因為不想聽的依舊聽不見），也未必開展某種新的歷史視野，而是提供一種當下的經驗，讓觀者有機會將心比心、真實感受「受難者」經歷過什麼。

《無／法／對／白》（冬山場，憶生文創工作室提供／攝影葉吉珄）

因為當單一形象逐漸固化，甚至成為政治正確之後，人們的心會重新闔上，回歸各自生活基調，擺出事不關己的姿態，甚至會說出：「反正都賠償了」「何必老調重彈」「挖舊瘡疤」之類的言論。以為由國家代表把錢「賠償」出去，便意味著「創傷」的復癒，事件已告終，實際上這是把「受難者」拋入更無言說權、被迫「原諒」、被迫「淡忘」的寒漠地帶去。因為關於「創傷」的療癒，需要的並不是賠償，而是真實的「理解」和感同身受。

《無》與《紅》調出老左翼的「受難者」故事，刨掘官版之外的其他形象，讓民眾重新審視「歷史」之餘，同時復甦對「創傷」的感受。未知這些刨掘可以走多長多遠，但這至少提醒著當代的我們：別說你懂了，浮上檯面的永遠是冰山之一角——這裏冰山指的不是歷史（雖然它確實也仍在挖掘），而是幽暗的創傷。

註釋

1、張子午，2016/2/24，〈歷史迷霧中的六張犂——白色恐怖時期亂葬崗保存爭議〉，《報導者》。https://www.twreporter.org/a/white-terror-liuzhangli

2、解嚴後的報告劇，如1989年《幌馬車之歌》（1989，藍博洲編劇、王墨林導演）、1990年《射日的子孫──霧社事件報告劇》 （藍博洲編劇，黎煥雄導演）、《春祭》（1994，陳映真編劇，鍾喬導演），鍾喬劇本〈壁中壁〉（1994，收錄於《亞洲的吶喊--民眾劇場》出版）。另河左岸的意象劇場，有發軔於1988年歷時六年的「迷走地圖」系列，包括《星之暗湧》、《海洋告別》三部曲、《賴和》。又如臨界點劇象錄也曾以老台共謝雪紅為題的「阿女」系列 。為使討論集中，本文將僅針對「白色恐怖」的歷史敘事。

3、《無／法／對／白》從2019年10月台北松菸首演，2020年巡迴台北、鶯歌、桃園中壢、新竹、苗栗三灣、嘉義朴子、宜蘭、台南新營、高雄、花蓮壽豐等，12地22場演出。2021年10月起再巡迴進行台北、桃園、台中、埔里，4地7場演出。https://www.facebook.com/dialogueinvain/posts/648408129870123

4、簡韋樵，2020/7/30，〈不小心就投合官方版的轉型「正義」《無／法／對／白》〉，《表演藝術評論台》。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59961

5、吳思鋒，2019/11/7，〈無法對話的那個什麼《無／法／對／白》〉，《表演藝術評論台》。 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54991

6、《紅》不僅舞台主視覺模仿殉於白色恐佈的版畫家黃榮燦的木刻版畫風格，劇情將敘事背景設定在採礦業，並妥善消化了台灣省郵電管理局員工，爭取本外省籍同工同酬的「歸班」事件，以及台灣省工委會郵電總支部計梅真等叛亂案，改編其中。

7、依「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」設立的不當審判補償基金會，2014年出版紀念專刊，細數執行成果，共受理10,062件申請案，結案率達99.99％。資料來源：周思宇，2014/9/7，〈真相仍未明 不當審判補償基金會明熄燈〉，《自由時報》。https://www.google.com.tw/amp/s/news.ltn.com.tw/amp/news/politics/paper/811188