重複與差異《6》、《5》
4月
07
2014
5(新舞臺 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
796次瀏覽
李時雍(2014年度駐站評論人)

彼德‧蓋伊(Peter Gay)曾以「現代主義中的神祕主義者」為題,討論到康丁斯基「發現」抽象藝術的神祕時刻:在一次素描工作結束,回到畫室,無意間看見牆角落散發著無以辨識內容、唯色塊和圖形的光芒,那是一幅畫家所繪的畫斜置在那(《現代主義》,頁155)。於此之後,如何從物象的模擬論脫離開來,成為如康丁斯基、馬列維奇,或簡約至水平垂直秩序的蒙德里安等抽象藝術探索的方向。背離表象和敘事,轉向純粹的色塊、光影與圖形的心靈的神祕時刻,是我在觀看陶身體劇場以抽象的「數字系列」為名的《6》(2014年)、《5》(2013年)之際,不時的思索。

《6》長長音聲中漫起的光和霧,霧影中浮現出來的六名舞者,拎著裙緣,隱微竄動,下半身卻固定不離;隨著光源的明暗和轉換,漸次可見舞者們由上半身發動的長串動作,左右的擺盪,繞著螺旋般的線條,頓停,伏身或仰起,回到第一個動作,又再次重複。編舞家陶冶在《6》中令舞者們置身於舞台斜後方,雙足不移,對比於流動而反覆,充滿極簡(Minimalism)形式的上身動作;更重要是,藉由Ellen Ruge的燈光,藉由音樂人小河作曲的急促弦聲,營造出重複之中逐漸堆疊的氛圍。中段突然地轉身,而後在空間的聲光轉折,沿斜線大幅度的前後移步,在光暗復亮起之後主題動作再變奏,直到尾聲時,緩緩退回到開始的所在,退回到霧和黑暗的所在。

相對於《6》一種線條的結構性,由五名舞者構成的《5》,從開始坐於一列散開後,便在地面上、在彼此身體之間堆疊聚散。像空間中的某種色塊,《5》簡約成舞台上沿著弧形的動線,緩慢移動中的舞者們;疊在另一人身上,穿過兩者之間的空隙,有時被撐舉起上身像浮出水平面一般,有時倒身雙足高高的翹起。小河的音樂同樣重要地扮演著空間氛圍經營的角色,但較之於《6》,過多段落的分段在《5》中,卻未與持續流動中的色塊密合在一起,或觸發動作質地的轉變。

陶冶作品確實帶有明顯的極簡形式,《6》重複的動作線條,《5》沿空間流動的色塊,加以燈光,更重要的是音樂;雖不至於絕對的抽象,但那有意思的,令身體簡約至線條和色塊的創作意念起點為何?編舞家的眼睛裡,看見了身體散發出如何的神祕的光暈?同時,另一個令我想起的問題是,菲利普‧葛拉斯(Philip Glass)曾經和紀錄片導演葛佛瑞‧雷吉歐(Godfrey Reggio)合作「生命三部曲」(Qatsi Trilogy),影像的節奏性和音聲的空間性,被導演形容成為:「讓觀眾觀『看』見音樂,且『聽』見影像。」陶身體劇場的作品當中,是否存在了這樣的音像匯流、錯縱的可能性?那些上半身繞旋頓停的節奏,是否得以構為一種「身音」的旋律,抑或是純為影像般的存在?相對的,堆疊的弦聲可能鋪展出「音身」及其空間嗎?

我自己感覺的是,《6》和《5》相對仍究是影像的作品;或者是,音樂作曲綿密地包覆了劇場,致使沒有提供一個空間,讓身體的音樂性得以出現。極簡的形式,的確作為創作者陶冶標誌出個人編舞的風格獨特性,但更大的意義,還是帶領觀眾回到動作的組成,回到對於身體的思考。背離表象和敘事意謂著什麼?回到身體對我們又意謂著什麼?身體的探索和構成可理解的作品之間是否存在張力,如何完成?而不僅僅是一些失去了脈絡的點線面。在這裡,陶冶透過對於動作結構性的掌握,給出了一種在重複中差異、而致神祕片刻的探索。

《6》

演出|陶身體劇場(北京)
時間|2014/03/29 19:30
地點|台北市新舞臺

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《5》、《6》是完全不同的身體研究,無論極動或極靜,浮現的都是相同的執著與專注,以及挖掘到底後貫穿作品的安靜能量。當代中國社會環境下,陶身體的年輕編舞家與舞者們為了生存而執著,這份執著在一次次身體研究中體現,成為陶身體劇場所擁有的特殊存在。(樊香君)
4月
28
2014
余彥芳與消失的抵抗,自奮力變得輕巧,為消失本身賦予了另一種存在,讓刻印不再只是再現原形,而是在一次次的重複中長出自己的生命;不再只是余彥芳個人生命記憶,而給予更多留白空間,讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾,兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰,透過截然不同的舞蹈屬性,來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際,究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
很顯然,周書毅沒有走得很遠,譬如回到第二段所說的「一與多」,蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景,卻被他輕輕帶過。坦白說,編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域,從來都不容易。於此作,反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」,即難以沿著舞者提供的差異言說或身體,擴延另類的動能,而多半是通過設計的處理,以視覺化遮蔽身體性的調度。
6月
05
2024
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品,縱然其背後的演奏困難,但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果,是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯,興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度,加上各種創作素材的鬆動,未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢,對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024