從唭哩岸捷運站走出來，穿過有些不太像台北市中心繁華的馬路，驚訝地發現那平常總是人煙稀少的「空場」公寓入口前，塞了滿滿的人潮，穿過了這棟由廢棄紡織廠房改建的藝術空間，長廊的盡頭處是一片頂樓平台。而映入眼簾的是散漫四處的舞蹈錄像，投射在斑駁的牆面，平坦的水泥地板，沒有裝飾的裸露牆面，觀眾走動著，像是尋寶一般，找尋在這個另類空間裡，明顯可見的巨大投影，又或是擺在角落的小小圍觀錄像、甚至是遙望過磺港溪對岸河堤的投影。觀眾可以遠觀近看、或坐或站，自由欣賞投影在牆面上的實驗舞蹈錄像，人潮雖多卻不吵雜，在沈靜之中彷彿進入了都市叢林間的境外之地，帶來一種微妙的感受。人們在這展演中走向城市邊界，在都市化與現代化的邊緣，走入荒野也走向「空場」【1】，那曾是現代化過程中勞力密集的場所，成為無用之地之後，卻又變為替代空間。在四周大樓林立，「富邦人壽」、「momo華人網」的巨大招牌的包圍下，這個擁有複雜歷史記憶的實驗場域，是否也是個海市蜃樓？當影像與空間重疊，交織人（舞蹈的身體）與物件（如建築物）之間曾被關注、而後又銷聲匿跡的腐壞，究竟這無用之地是何時開始不再被使用？而在被建造之初，這些曾經的「有用」，又代表什麼樣意義的輝煌？在2018年的當下，我們遇見的，又是什麼樣慾望滿溢之後而留下的殘影？

本文將以周書毅在空場展演的「Break & Break! 無用之地 Chou Shu-Yi Dance Video Exhibition 周書毅身體錄像展」展覽，從周書毅個人的舞蹈脈絡，及其作品詩意生命書寫的探討，並進一步理論化作品中城市與身體、身體與錄像、展場時間與空間的配置和部署關係；最後，並提出藝術家如何揭示了沉浸式與參與式展演、或超越舞蹈電影的實驗性錄像之新可能。

周書毅身體史

 作為年紀輕輕就出名的舞者，周書毅在舞蹈界鼎鼎大名，許多粉絲私下稱之為芭蕾王子、現代舞無人能及的明星，猶記約莫十年前看周書毅演出時，票房總是快速銷售一空，而他上台下台之間，更是尖叫聲不斷。而周書毅擁有這麼多的粉絲，並不僅是因為其俊俏的外表，更是因為作為一名舞者，他的舞姿完美，有些人只要站上舞台就會變成一顆星，而周書毅就是這樣子的舞者，看他舞動身體，動作流轉之間總是讓人目不轉睛。而周書毅的編舞創作之路看來也頗為順利，除了持續在劇場發表編舞作品之外，2009年以《1875 拉威爾與波麗露》獲沙德勒之井劇院第一屆全球舞蹈比賽首獎時，才二十六歲，之後他便將這個作品帶入台灣各地，進行多年的「舞蹈旅行計畫」，走遍了臺北四四南村、淡水碼頭、三峽老街、萬華剝皮寮，一路到了彰化、南投、雲林、南投、台南等地，在Ted Talk上演講，也上時尚雜誌等專訪，而在這時期，周書毅也不過才剛從二十幾轉向三十出頭的歲數。

然而，在此強調藝術家的早慧舞蹈天份，並不是想要吹捧周書毅的個人魅力，筆者想要提點出來的，是作為這樣一個知名度、且也許可以只靠天賦就能繼續舞下去或是生活的舞者，周書毅卻早在他2014選擇淡出「江湖」，「不跳舞」而去流浪之前，就已經是一個樂於嘗試各種不同表演形式的藝術家。而在他「退隱」的2014年到2018年間，走訪了中國、香港、韓國等地，在這些地方，他不會隨便被人認出來是個舞蹈明星，又能自在地以普通人的身份，去面對自己中國人和台灣人身份認同的實地考察【2】，他也在台灣具有爭議性的的城市角落旅行探訪，而這些有如人類學家式的田野調查，讓藝術家用時間去慢慢累積思考人與環境和空間之間的關係。

在「Break & Break! 無用之地 Chou Shu-Yi Dance Video Exhibition 周書毅身體錄像展」裡，我們看到周書毅分享了這四年來，他在各地田調時的舞蹈影像紀錄：在不被一般人所看見的城市角落裡，一棟又一棟高樓被蓋起，然後又被荒廢、拆除而流露出破敗的慾望。周書毅說：「2015年時，在台中找到一個靠海邊的房子，為了看海將一半的牆拆掉，而人為什麼要拆除這些可以好好使用的房子？」【3】這些慾望，記憶中擁有的一切，最終是毀壞，而這就是這次展覽所關心的主題。對他而言，休息後的創作分享，是「要將身體的意象與意願，透過錄像來分享，否則無法再站在舞台上，而在這個過程中，也要讓身體尋找到一個不同的語言」，也因此他去旅行，去尋找不同的地點，拍攝與身體、影像與城市相關的主題，尋找「廢棄被放置的原因」、人工閒置空間的存在，如過去關受刑人的綠島洞穴等【4】，試圖在不同空間中，探討與身體影像間的對應關係與文化脈絡。

於是，我們看見周書毅自由的身體、沒有被人委託製作的身體，這個身體不再直接指涉經年的芭蕾舞、現代舞等科班訓練的身體，是周書毅本人在這些邊緣地帶，與空間互動而產生的身體語彙。周書毅表示，他想達到身體融入環境的狀態，一開始「沒有先有想法，而是直接用身體去感受與當地的互動，找一個開放的空間，任由自己與空間的感覺即興舞動，而在鏡頭處理上，則是自己將相機先擺設好，然後一鏡到底，也沒有剪輯。」【5】他轉而提問：「誰有權力剪輯？為什麼要有決定何時開始何時結束的慾望？」【6】在這個自由的身體練習中，我們看到周書毅想抵抗的，不僅僅只是為了作為完美舞者的哪種漂亮身體與舞蹈訓練而已，同時也是為那些在現代性發展的都會城市空間中，被遺棄的建築物與曾經燦爛過的時空，這些無用之地，透過身體參與而再次有用，這樣的創作，究竟讓身體與城市達到怎麼樣的對話呢？

城市空間(space)中的身體可能性

城市的興起，與西方現代性的發展關聯密切，在現代性概念下的理解中，建築是一個被固定的實體，在被設計之初即被賦予了意義，而在這樣的地方，人彷若是被放置其中，去完成某種資本主義與現代性結合的共謀。【7】然而，與這種服膺於現代性固定結構中的「地方(place)」概念相反的，是身體在其中流動，帶來不同可能性的「空間(space)」，如法國哲學家Michael De Certo就認為，「地方(place)」是指固定不變的物理實體，而「空間(space)」則是帶有人生活其中、記憶與感性互動所創造出來的另一種實體。」【8】也就是說，「空間(space)」並不是一個孤立的靜態實體，而是一個多元的變化狀態，從這個角度來看，城市體系既不能被管理也不能被壓抑，而且它本身的形成，就是取決於實際的人類行為，因為空間乃是不斷通過人處在其中的各種運動而構成，因此人也是重新創造「地方」（place）成為「空間」(space)的關鍵，也就是說，「空間」（space）包含了一種由社會生產出來、具有某種歷史意義的身體經驗。【9】

在這樣的意義下，周書毅的錄像演出，即是以一種抗爭性的、但又不暴力的介入方式，在這些被遺棄的空間中，用身體去尋找那些曾經在空間中存在過的靈魂，親身去感受在這樣不同的空間裡，身體和環境間的氛圍。在磺港溪對面河堤的投影中，時而是草坪時而是在鮮豔藍色背景裡，映照著紅色圍籬的周書毅，彷彿帶領著觀眾，走過河畔，從都市建築中望向自然；而在展場中最小件的作品，隱藏在可以看見河堤岸邊的小角落，是一臺投影精準的機器，完美無瑕的打在花圃現場的水泥磚上，投影影像與水泥磚細緻地融合，影片中周書毅身穿紅色衣服，在中國幾處廣場或公共空間中舞動，地點旁不是寫著「文明、愛國、禮讓」大字報般的口令標語，就是很正式古典的廳堂，而往來的人群絲毫不受周書毅跳舞的干擾，旁若無人地經過，對比著周書毅的舞動，也讓人感覺到特定文化環境裡，人對舞動身體的生疏，與失去好奇的冷漠（或許就像每天生活在「誠實愛國」等標語中的那種弔詭反諷吧）；而這些在中國正式廳堂前的空間表演，也讓人覺得與視覺藝術家姚瑞中，在1994年到1996年的《反攻大陸行動》行為與攝影，有著可以互相對話之處。【10】

在另一個高台上繞過去的狹小通道底端，投影著周書毅的手指和部分的身體器官特寫，被誇張地放大。這些末梢器官或末端感覺神經，本是不被「核心肌群」所控制的，也不是在科班舞蹈身體訓練中，會拿放大鏡去檢視的肌肉與皮膚肌理，在這裡，我們看見藝術家對身體的拆解與興趣，這個拆解不是解構式的，它並不暴力或控訴，甚至還有些溫柔和好奇，當舞動的手指和細部關節被放大幾十倍，就好像是一個重新認識身體的過程。沒有標籤、也沒有刻板印象，沒有國族、沒有性別，只有純粹的肉、皮膚與關節，這個放大的過程，從通道前端往底端看過去，形成極其驚人的視覺印象，這放大是一種對舊有身體概念的逃逸。

而在另外一個作為主要空間的影像投射中，周書毅巧妙地利用半斜對角線拼湊的鐵皮屋，與水泥屋的橫切面，投影出他在山坡上，同樣是在橫斜不平穩中舞動的狀態，這讓人清楚看見藝術家對環境的巧思，甚至是對錄像藝術與環境藝術細緻處理，他的身體不但是在影片之中，也是在展場當下的空間狀態之中，好似他的人就在那裡。此曾在 (That-has-been)宛若羅蘭巴特（Roland Barthes）在談及攝影的本質時所說的：「我絕不能否認相片中有個東西曾在那兒，且以包含兩個相連結的立場，真實與過去」，【11】在這個特定投影的空間與時間中，周書毅的身體透過錄像與現場環境的一致性氛圍，與觀眾同時在一起，讓真實不但存在於過去，甚至透過了展覽的特定時空，連結到了當下。

而周書毅確實與觀眾同在，在展出的四十分鐘左右，他從上述狹小通道旁的高台上出現，與之呼應地，是從不同角落往上觀看他與投影間的關係。從平台的主要空間往上看周書毅的舞姿，你看不出一般舞者那種明顯的訓練痕跡（不管是芭蕾或是現代舞），他的身體姿勢比較像是從破碎陰暗的角落中冒出來，是掙扎著又帶著一點逃逸的狀態。他與投影的互動，也絲毫不帶有演唱會中舞者與背景科技藝術玩弄互動技術的娛樂性，而是讓概念跟意義潛藏其中，如當他舉起雙臂向上伸張時，背影的投影正是一個巨大的，相同姿勢的黑影，在那影像與身體的同步之間，觀者可以在建築物的巨大黑影下，看見被壓抑在陰影中渺小的個人。這也讓人聯想到二戰時期雕塑家賈克梅蒂（Alberto Giacometti）細瘦纖長的雕像，充滿了對沙特存在主義認同，與對現代性的懷疑，甚至也讓人聯想到挪威表現主義畫家孟克（Edvard Munch）《吶喊》般，不需要聽到聲音就能感受到的強烈情緒。而這一段舞作看似先行編舞過，在第一場首演時，卻恰巧遇到附近吵雜喧鬧又冗長的連續爆竹聲響，而周書毅也很快地就馬上改變自己的舞姿，與煙火的爆炸聲即興，再一次展現他對環境的敏感度，與回應速度的當下性，這個意外的插曲，恰似向觀眾演繹了，藝術家本人在不同空間錄像影片中，那個此曾在的真實性，就在此刻表演的當下。

都市現代性 VS flâneuse身體感參與

 空間，不管是庇護所、收容所，都能透過歷史的幽魂與當下的身體，產生新的真實性，也是這活生生的真實性，訴說著記憶與想像的連結。在這個演出中，展場的空間與時間，和舞者的身體互動，形成了意象與記憶的共同體。而作為觀者，觀眾在其中經驗了敘事，而這個敘事的語言不完全來自視覺的感知、也不完全來自身體覺察（如somatic practice）或動覺學（kinesthetic   sense）的概念，而是在兩種可能交織的線索中被感覺，而形成一種召喚——對過去，同時也是對當下的召喚。從這個意義上說，他的身體似乎可以作為一種顛覆性的「策略」（tatic）【12】， 一種去中心化的行為。透過觀察與周圍空間相關的運動，我們可以看到體現（embodied）成為一種訊息的形式，而動作則為新的關係創造可能性，而非強化既有的標準秩序，這個身體並不僅是反抗古典訓練的身體，同時也是在招喚那被現代性與資本主義所遺棄的空間中，留下來的身體歷史。

在探討現代化城市興起的旅行理論中，文化評論家班雅明（Walter Benjamin）描繪了flâneur一詞——即是通過男性的凝視來記錄客觀化的城市：一個有休閒和有權在城市正規街道上行走的男人，自由地在現代化的城市中走動，並享受現代化所帶來的各種便利，flâneur代表是一個以現代性為基礎的都市經驗【13】。而舞蹈研究學者Lena Hammergren則提出了一個 flâneuse的概念，重新評價文化評論家班雅明的 flâneur，她認為flâneuse是在城市中，如幽靈般地漂流過不被認可的角落，是一種拒絕現代性與擴張資本主義的身體姿態，而這個身體姿態，向社會中被隱藏的秘密空間敞開自己的觀察【14】——flâneuse透過身體的移動來收集資訊，透過身體來體驗城市，就恰似周書毅的身體，在這些錄像影片和現場表演中，關照著空間裡的動覺體驗，透過身體對動作的認知，使觀者將注意力轉移到這些不為人知的角落，舞蹈的肢體與當代亞洲—不管是中國、台灣或是韓國的城市空間之間，產生反思性和參與性的關係。【15】

周書毅臉書的活動中提到:「無用之地的身體錄像展，你能夠在空間自由移動或是安靜感受，那是屬於時間的時間，屬於空間的空間，在環境裡，也在心裡。」【16】這個展覽的參與性與感受性是開放的，並不是讓觀眾被藝術家安排在劇場或是特定藝術空間內，去進行某種巨觀的編舞，亦不是一個觀念先行的表演，在這個展覽中，觀眾是隨心所欲的、自己選擇如何與空間的關係互動，而這次展覽中的作品也不僅僅只是舞蹈電影（dance film）而已，透過多年田野調查的錄像作品、展場的安排、動線的規劃、周書毅本人在其中的演出，向觀眾展示了一個實驗性錄像表演、或是新媒體表演藝術的可能。

註釋

1、此處的「空場」有雙關語之意味，演出地點正是近年來在視覺藝術界頗有盛名的藝術工作室空間—空場，而空場過去是90年代的紡織廠，也曾經是一個快要廢棄的空間，閒置多年後，透過藝術家進駐產生新的能量。有趣的是，在藝術家們進駐後將空場營運得有聲有色且頗有知名度之後，房屋的主人也想把空間收回來自己營運。而這樣的例子屢見不鮮，國內外皆然，是否也在某個程度上，與這件作品中談論「廢墟」與「慾望」之間的關係恰巧有著些許呼應之處？

2、周書毅在去年2017年台北表演藝術中心「亞當計畫」的work in progress演後座談中，提及自己去中國，也有很大的一部分原因在尋找認同，與想像中跟真實中的中國。

3、演出結束後，周書毅與筆者提及這些概念。

4、演出結束後，周書毅與筆者提及這些概念。

5、根據當晚演出結束後，筆者與周書毅的對話。

6、根據當晚演出結束後，筆者與周書毅的對話。

7、最簡單的例子，例如工廠的泰勒化（Taylorism）或是所謂「科學管理」（Scientific management）的概念，就是在最精簡的對身體的控制下，達到最有效率的效果，這是在資本主義時期才越來越盛行的狀態，而都市中的建築物，作為現代性發展過程中的產物，也服膺著類似的邏輯，如何在空間的掌控中，去有效率的控管身體，進而控管人的日常生活、時間與作息。此部分也可參考Foucault, Michel. 1977. Discipline and Punish: the Birth of the Prison. New York: Pantheon Books.

8、Certeau, Michel de, and Steven Rendall. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.

9、Kwan, SanSan. Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces. Oxford; New York : Oxford University Press, 2013.

10、姚瑞中的《反攻大陸行動》資訊，請參考http://www.yaojuichung.com/htdocs/?page=artworks&artworks_id=7

姚與周兩人的作品同樣處理了對待中國的人與中國意象之認同議題，姚瑞中行為藝術的錄像作品有著更多針對戒嚴後，對「反攻大陸」這個標語與國民黨政權的嘲弄，而周書毅影像作品中的舞蹈行為，則似乎是對環境中的那種巨大國家機器所製造出的謊言標語，進行一種很美麗的諷刺。另外，在去年亞當計畫 (ADAM)的wok-in-progress展示中，周書毅也演出了一場他撥下自己外衣，露出紅色衣服的舞蹈，他並在這個演出呈現後，說到紅色是中國的象徵，與他在中國旅行時所想要解答的疑惑：作為華人的認同。

11、Barthes, Roland. 1981. Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux.

12、Certeau, Michel de, and Steven Rendall. The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984.

13、Benjamin, Walter, “The Return of the Flâneur,” in Selected Writings II 1927-1934, trans. Rodney Livingstone et al, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (Cambridge, MA: Harvard, 1999)

14、Hammergren, Lena, “The Re-Turn of the Flaneuse,” in Corporealities, ed. S.L. Foster (New York & London, 1996), 53-69.

15、繼續探討下去的話，除了現代性之外，或許連解殖民都需要一起來好好思考了。

16、請參考活動臉書: https://www.facebook.com/events/1737783666271523/