由於記錯票券場次，不得不在演出前兩小時重新購買票券。因此，座位在三樓最左方，視野三分之一是控台，距離加上空間因素，實在無法看見舞者細部的表演或情緒。座位緊鄰出入口，清楚看見欲離場的觀眾，以及盡忠職守的前台服務人員。恕筆者僅就創作者有意挑戰的「作品結構」與「觀演關係」兩面向加以討論。

▍不只是舞蹈？──非關身體的激怒實驗

舞蹈、座談與即興，哪些段落才構成《半身相》，是解讀這個作品的首要認知差異。週六場的《半身相》包含了各自輪流三分鐘的五循環雙人獨舞約四十分鐘、三十分鐘QA座談，以及三十至四十分鐘的音樂舞蹈三人即興，共三個獨立片段。由該作品相關評論可知，由於結束的權力掌握在當日某名觀眾手中，第三段即興在週五場約三分鐘，週六場持續三十至四十分鐘，週日場即興尚未開始就結束。那麼，《半身相》的作品結構究竟為何呢？第一段雙人獨舞能否視為獨立作品？謝幕與獻花之後的座談與即興，是否是作品成立的必要條件？如果沒有舞者上場解釋自己作品的座談，觀眾是否能從中獲得主動思考的契機？期望觀眾主動思考的創作者，在第一段舞蹈中給予觀眾什麼樣的說明、符碼、暗示或脈絡，來促使日常陷於科技、媒體、社群、手機的觀眾，能從被動觀賞轉而主動思考？促使這個作品成立的，究竟是作品的表現、美學或結構，還是創作者的自我論述？

▍不舞之舞──舞蹈語彙的高牆

《半身相》企圖以跳脫或反向操作觀眾期望的方式，來刺激觀眾的主動性。以激怒觀眾，令觀眾感到震驚的作品結構，以問答座談和結束權轉交單一觀眾的形式來「賦權」觀眾。然而，這個反叛既有期望實驗成立的前提，是觀者需要具有一定「舞蹈語彙」的知識與能力。事先知道陳武康在芭蕾舞與現代舞的體系下，重新追尋自我與傳統的創作路徑，才能想像不跳舞的舞者究竟在挑戰什麼樣的舞蹈邊界。看見金色面具要聯想起皮歇・克朗淳與泰國傳統舞──箜舞的繼承與被排除的歷史，才能在尚未看過箜舞示範之前，就理解將面具踩在腳下、當作籃球拋擲、或熱吻的動作中，皮歇是對於什麼樣的「異文化」傳統體現反抗與愛戀。觀者必須對創作者的舞蹈脈絡熟悉，才可能是座談中所說「一聽到音樂就想能像舞者跳躍和翻滾」的觀眾。

假設以第一段舞蹈為獨立作品來論的話，《半身相》是以「不舞」做為舞蹈的「表現」。陳武康逆反芭蕾舞延伸的、線性的身體，玩弄建構劇場空間幻影的黑幕，皮歇拋擲、親吻或踢著自身傳統象徵的面具與半身像，這些身體動作試圖跨越的核心是舞者「心理」層面的限制，展現的是創作者對於自身傳統心理上的叛逆。兩者藉由各自的段落相回應的，是同樣在尋找傳統與拋棄傳統之間的心理掙扎，對於既有的高度訓練身體的反叛等心理層面的共通性。筆者認為第一段舞蹈是兩位創作者經歷多重的自我解構下，展現了藝術家對自我認同的糾結。然而，這些樣貌也各只發展三分鐘，如同一面剪碎的自畫像，他者模糊難辨。無論從作品呈現的外在形式或是核心概念來說，《半身相》都是「不舞之舞」。由心理層面出發的第一段舞蹈與第三段即興的「肌肉組織和移動路徑」身體層面的碰撞，是完全不同層次的身體表現性。然而，三場演出之中僅有週六場有長時間的即興，《半身相》的作品性與作品結構究竟為何？

▍想像力的挑戰？──自我論述與即興舞蹈的自相矛盾

第一段舞蹈最初是近乎全暗的幽微中即興音樂，之後則是雙人獨舞。音樂、舞蹈與兩位舞者都各自獨立。各自三分鐘時間的限制，也限縮了動作再發展的可能性，舞者和觀眾都逐漸習慣等待打破靜謐的鈴聲到來。鈴聲打斷的，不只是舞者的日常生活或創作累積，也打斷了觀眾的期待與想像力空間。每三分鐘，觀者的想像力隨同舞者的身體一起幾近歸零一次。第二段是形式常見的問答座談。第三段即興既有音樂舞蹈共同創作，又有雙人共舞的即興舞蹈。在陳武康的身體中透露了從芭蕾到箜舞，肌肉動作與移動方式逐漸異化，在芭蕾的伸展與箜舞的動與靜中，出現一種宛如直立的蟲緩慢而延伸的移動路徑。在皮歇的身體中看見傳統框架下逃逸身體的玩興。

《半身相》反叛觀者的期望，意圖以「不舞之舞」和自我論述來激發觀眾思考性與想像力，卻在最後第三段即興出現了符合宣傳主題、觀者期待的雙人共舞。在作品的結構上，第三段的存在否定了第一段作品的獨立性，同時否定了第二段座談提出的「觀眾的想像力就是作品」的自我論述，否定了「觀眾應該具有獨力的想像力」的賦權遊戲規則。《半身相》第三段舞作究竟是滿足了觀者的期望，還是消滅了觀眾的想像力？能夠看到第三段即興發展的觀眾究竟是幸或不幸？

▍賦權觀眾？——臨危授命的「一日藝術總監」

QA座談是明確的賦權觀眾的場域。週六場第一個提問「Is this a joke?」決定了既憤怒又歡快的現場氛圍。表現憤怒與意圖支持的觀眾氛圍，在現場相互消漲。座談結束、皮歇示範箜舞動作之後，陳武康將「the end」的牌子，交給一名隨機挑選的觀眾，接著第三段是樂手與兩位舞者的共同即興。相較於其他場次，週六場可以說是支持者的完勝，即興長達三十至四十分鐘。甚至，表演者已數次共同停止下來，暗示了完結的契機。但這名觀眾堅持不舉牌，樂手與舞者不得不數次再度從停滯中舞動起來。當兩人都把外褲脫到一半，陳武康左右翹起雙腿，褲腳還套在腳踝上，頭一扭套進褲腰，整個身體像是弓箭一般，兩人都幾乎難以接續動作的時候，這位支持者終於舉起了牌子。現場傳出了其他觀眾的笑聲。

第一段舞蹈謝幕之後，從座談到即興，陸續有觀眾意圖離場。大部分都被出入口前的服務人員勸回座位，無論是站在走道、座位，甚至高坐觀眾席，都被提醒入座，以免影響其他觀眾的權益。唯一被「賦權」同等或高於創作者權力的，是這名被隨機挑選的「觀眾」。無論是促使週六場作品結構自相矛盾，或是背負了週日場全體觀眾未被滿足的觀看慾望，這一位無名、買票進場、臨危授命的「一日藝術總監」，真正定調了《半身相》的作品長度、結構與美學。其他觀眾在創作者未有任何說明或暗示下，被單方面打破觀演關係的機制，更被這位「偽藝術總監」所宰制。比起想像力缺乏的思考，更迫切的是劇場觀眾禮儀的道德問題。觀眾獲得主動權的最佳方式，或許是站起來奪走「一日藝術總監」手上的牌子，才是瞬間翻轉「賦權遊戲」的唯一機制。「舞蹈」或「身體」成為這個賦權機制下的次要問題，這場以「跨國跨文化的創作對視」為命題，挑戰既有舞蹈體制、觀演關係的作品，應用一種去脈絡結構，以私密性做為創作性，如實的演繹了在全球現代藝術的語境下，創作者破碎又飄渺的個體存在。