《浮島》結束前，有長達十餘分鐘，懷劭．法努司用蘭嶼大船下水祭用以威赫與驅逐惡靈的Manawey肢體動作（右手彎曲握拳，左手握拳下壓，雙腳分跨，身體緊張微弓），獨一人於舞台中央位置，表情嚙裂憤怒；同一時間，女舞群在右側，也是長時間地，激烈甩動右肩，帶動彎身、突起突伏、抽搐，大幅度身體震動，表情同樣忿怨；最後加入的男舞群，同樣劇烈抽動，看似體內湧奔著毒素以致無法克制的扭擰、掙扎。這一大段群舞，和著節節高升的催情音樂，情緒一波波高漲，最後，近乎耗竭體力的，舞者滿頭滿臉汗水，懷劭、法努司擎臂高舉，緊握一只拳頭，目睇觀眾，落幕。

所有觀眾都知道這幕用以抗爭，核廢料處置場的空拍照、驅逐惡靈、滾出去的噴漆塗鴉、漁網包覆的垃圾，還有更多零落拼貼的文字影像：開發、設計…，更不要說旁白字幕直辣辣地寫著「台灣」、「異族人」等字眼。這一幕，認同蘭嶼被選擇與具有高污染性的核廢料為壑是政治與人道的多重歧視與壓榨使然，作為台下「觀者」，滿懷羞愧，情感與理智上完全可以接受舞作傳達的抗爭訊息。只是，這一幕來得也不免突兀，在上半場近九十分鐘鋪展裡，舞作主要在傳遞達悟族傳統歌謠，並以拼貼手法浮印一些蘭嶼印象：傳統服飾、嶙峋洞穴、低地式空間、海浪、樁小米，導演陳彥斌不時利用干擾與破壞手法，介入一些現代性元素，比如著現代服裝的舞者、拿相機的觀光客、替換傳統服飾的男子、怪手玩具…，打斷進行中的歌謠或舞步，所有訊息或有所指，但似乎無意批判──關於這點，我倒認可導演的反省觀點，不把矛頭指向外來者作為唯一對象，也涵融了新舊共處、老一輩與青壯代面對新文化不同的接受態度與處境。因此，當下半場急轉彎式，提出如此嚴厲控訴，並將批判朝外（台灣？異族？），對比上半場的中性立場，以及，作為抗爭，此前並未提供足以參照的受壓迫與反抗歷程，這一翻轉，所為何來？

觀光與核廢，是舞作兩大核心議題。一開場，一位披掛垃圾、啷噹狀的男子遊蕩而出，奮力拉拔一條繩索，繩索牽引出一群男女，這群口嚼泡泡糖的男女一開始無視男子，後來覬覦男子身上物資，開始掠奪、爭食，最後男子赤身半裸，被棄於台上。視角緊接轉換，舞台大開，後方布幕流動著島嶼洞穴與水波影像，一名達悟女子獨坐遠處，吟唱《搖籃曲》，同一批男女舞群這時雙手交握，從原住民常見的集體踩踏，開始一連串手環變形，綿延的手勢形成曲線，似浪、似魚，伴隨呼吸、潛水、閉口等氣息聲，形象化了極抒情性的島嶼意象。

男子，或許指向觀光客；遊蕩與邋遝狀，或許嘲諷來到蘭嶼的遊客尋求的是自外於生活常軌的某種暫時逃逸與放逐；垃圾是物品也是交易，改變了蘭嶼經濟模式，帶進更多的外來物與塑膠。《浮島》，一開始就定了觀光介入島嶼生活的強烈訊息。觀光客的介入，還包括女舞群跳頭髮舞、男舞群杵小米時，都有外人干擾，女舞群甚至停下舞步，狐疑瞻望，隨之竟如被某種外力附身影響，凌亂了頭髮舞舞步，乃至嬉嘩喧鬧。

這些訊息，或多或少都指向外來文化（資本）對蘭嶼的干擾。因此，有緊張兮兮的族人（舞者）面露憂戚，有女舞群突然的尖叫，有男舞者對著拍照者斥責，上半場尾聲在一首外來曲調《精神舞曲》聲中，一具怪手機器玩具穿梭於舞台，影像也出現清晰人像，現代文明帶入的影響翻天覆地襲來，直接疊映於人身上。但同時，第一幕〈招魚〉的男女嬉戲，傳統服飾與現代服飾的男女交替追逐（求愛），進而共舞；第二幕〈舂米〉不時出現的黃衣男女，偶也融入群體，並不產生衝突；眼尖的觀眾還發現，有名女舞者身上背著核電符號的小背包，她的混入或存在，預告了下半場才要登場的核廢料問題。

上半場的演繹，要傳達什麼訊息？干擾或共存？抵拒或接受？訊息十分雜沓破碎，只能各自解讀。再加上，舞作其實是按傳統歌謠畫分的，《浮島》雖有議題作為核心概念，但劇本結構仍服膺民族學人種文化百科思維，九十分鐘的上半場仍以達悟傳統歌舞為主旋律，將歌舞視為文化主體，將展示與觀看作為原住民舞作的基本要項，這個觀／演角度的選擇，退回櫥窗式文化概念，也退回原舞者二十五年前行過的路。四位部落耆老徐永發、陳娥娥、謝加輝、王清英出現於台上，是隱於中央偏後的位置，親口唱出最道地的歌謠，卻只能短暫現身旋被牽扶走出舞台──或許不是僅僅出聲的隱形人，卻確定只是這齣戲的旁觀者，這對整齣《浮島》的詮釋權產生了尖銳的挑戰，是誰在（為雅美／達悟人）說話？是誰主導《浮島》的話語權？

作為代詮，《浮島》的創作群不必然揹負倫理的指摘，創作本身也被允許有獨立思考。問題可能是，《浮島》的結構困縛於重現祭儀歌謠與突顯議題兩大軸向之間，祭儀本身抽離時空脈絡，很難再現完整意義；議題被拋出，但單向陳述，不論衝突或妥協，都在一瞬之間，留給觀眾思索空間不足，對達悟人真實社會處境能有多少思辨，不免讓人懷疑。

同時，作為舞劇，《浮島》的身體語彙落差很大。上半場，舞者使用大量的現代語彙或現代舞身段，這些「非傳統」動作並無不可，尤其作為現代性的介入及議題所需，傳統與現代並置，有美學上影射意義。只是，一段段的演出，身體無法累積清晰明確訊息，尤其作為現代性的抵拒或接受，沒有從身體動作出發，只依靠戲劇情境加以描述，以致畫面凌亂，角色不清。相對於下半場強烈的身體訊息，上半場身體動作的單薄，也就難怪最後十幾分鐘的反核廢料抗爭的身體姿態，最後幾乎收攏了全劇意旨，將全劇指向抗爭，覆蓋了上半場的反省。如果，下半場抗爭的力道，過於悲重，反失了冷靜與自持，上半場身體的虛無，點綴於傳統歌謠之上，則是另一重失落。

《浮島》的企圖偌大，藉一齣舞劇欲將傳統與現代一網打盡，本就吃力不討好。原民會設下2000萬鉅資標案，官方意圖用以彰顯台灣原住民族文化風貌，如此巨資，勢必有一個既定想像的「文化風貌」，不可能不涵蓋傳統祭儀、歌謠，乃至神話傳說，甚至英雄史跡──如同2014年同樣由原舞者得標的《Pu’ing．找路》藉一名返鄉青年展開一場尋根與認同之旅，《浮島》也背負著介紹雅美／達悟文化的責任吧。只是，騷動於年輕創作人念頭底的，有比介紹傳統更急迫的，或許是島上環境與經濟變遷，帶給達悟人的生存課題。只是，這終究不是臨時的田調、短時間採集學習、蒐尋相關訊息，以一種報導式的精神，就能面面俱到，以反核廢料議題來說，貯存場設置逾三十年，「驅逐惡靈」行動劇發生於1988年從此成為蘭嶼反核廢主要符號，三十年來關於土地、人民身體與精神的傷害，台電補償手段的「糖衣」手法、從中央到地方聯手同意土地租期以延後遷移，問題重重，舞作僅重現「驅逐惡靈」這個符號，好比退回三十年前的抗爭點，並且自外於台灣反核運動之外，即令矛頭指向了藍綠政客，仍顯得未與時並進。

《浮島》是個難題，既選擇了最棘手的議題入題，注定將是禍福相倚。作品優劣各有成見，但作為承擔者，責任不應單獨丟向創作團隊，我們還想問的是，原民會如此看重藝術的感染力，對劇場魅力如此信服，乃至願意出此鉅資投資劇場創作，何不化整為零，將2000萬分作若干等份，讓更多優秀原住民團隊得以競逐，提出更多元化的創作理念，而非一錘定音，獨厚劇院級製作？除了燒錢妝點豪華排場，一個大型難以移動巡演的作品，對原住民表演藝術能推進多少？促進族群理解認同，能起多大作用？同時也要再問一聲，如果真的信任藝術，是不是可以將審查程序取消，讓創作者擁有更充分自主的創作權？「一個族群，一個舞台代表作品」，定於一宗的概念，展示型的文化作為，早非人民之福。民主建立於人民的自主性，藝術創作也在其中，但願2000萬級的製作不會再以標案出現於我們納稅人的帳單上，如果再有第三次，大概也是原民團體該起身反抗的開始了。