尚未看到女節的第一檔演出前，無可諱言，吸引我的是「女節」這塊招牌，以及對於每個演出將會在不同場地發生的期待。本次女節雖為國家表演藝術中心國家兩廳院（以下簡稱兩廳院）主辦，但演出實際發生的地點，卻不只侷限在戲劇院或實驗劇場，而是包含了國家戲劇院室內室外的通道、洗衣間、會議室、五號森林區及停車場等地，此種空間選擇上的安排，我認為除了具有嬉鬧及顛覆的特質外，其實也相當務實。

透過非制式化的場地選擇，讓女節在運作上，與兩廳院各部門打交道的困難程度提升，以及得對各場地的突發狀況隨機應變，這讓女節始終能帶有一種不安與不確定感，而為了平衡不安與不確定感所製造的動能，也讓女節在兩廳院主辦的框架下，猶能延續著解放的精神。在此強調女節與兩廳院，並非是針對雙方於此合作中的執行細節，我只欲指明，空間的變動帶給觀者的聯想與政治意涵，在各個作品尚未實際開演前，便已如此濃烈，這也勢必形成觀眾於觀演時的關注點與對作品內容的參照標的。

當非制式空間的使用成為關注的焦點，也是本屆演出宣傳的重點時，它便成了對於所有創作者而言的一項資產與一項負擔。之所以稱為資產，一是因為它能引起觀眾的期待，並令觀眾較願意鬆動於制式劇場觀看演出時的既定原則與標準；二則因為場地本身的氛圍有時可令創作者收事半功倍之效，這在曾彥婷的創作《宇宙萬物化生說》中尤為明顯，觀眾在服裝製作室的數台裁縫車，及各式服裝相關器具的包圍下，很輕易地便能融入創作者所欲構築的情境中，並以此做為觀賞演出的投射點。

雖然在非制式場地內演出，有可能為演出帶來更多層次的想像，但它的負擔在於，創作者如何回應該場地的先天限制及既成的氛圍，說得白話一點，就是這個作品為什麼非得在此地發生不可？這個必要性的前提會是個不斷糾纏著創作者及作品的追問，而唯有當此前提不斷地被觸及和回應，創作者、作品與觀眾間的共謀才有可能成立。「育」之章的四齣作品，其實或多或少皆回應了這個必要性的提問，但在這些作品中，也往往前一刻還能讓人嚐到利用特殊空間的甜頭，下一秒，卻又有使戲劇能量瓦解的危險。

依照女節引路人的帶領，我當天的觀演順序為《美人》、《魔朵繪畫時光屋》、《宇宙萬物化生說》以及交織於這些作品間的移動式聲音裝置《尋找女神》。第一站的《美人》，編導黃郁晴利用會議室裡環狀的桌椅，搭配定時響起的鬧鈴聲，為觀眾與女高中生演員打造出Speed Dating的模擬情境，而當所有演員與觀眾接觸完一輪後，其中一名演員宣布她將步入婚姻，她披上白紗走出會議室，進來的是抱著女兒姆姆的演員鄭絜真，她自述自己的情感、婚姻與育兒故事，並且接受女高中演員們的提問。弔詭的是，在鄭絜真袒露自我的剖白後，鄭絜真身為母親的形像變成無比真實且突出，但因為其他演員只來得及丟出兩三個設定好的簡短問題，所以與鄭的誠實相較，即使另一方人多勢眾且吱吱喳喳，她們卻反而變成一朦朧的集體，不禁令人想問，妳們到底是誰？既然編導一開始便選擇讓演員們扮演最接近她們年齡的角色與社會身分，那麼一名女高中生，或一群女高中生究竟會在乎些什麼，會糾結些什麼？我卻難以從此作品中看出端倪。即使最後透過詩意的方式，演繹生產的過程以及女人如何平衡各種身分間的艱難，但終究辜負了對於女高中生的設定，以及一開始透過空間所建立起的有機互動。

第二站的《魔朵繪畫時光屋》位於名人堂中，戲劇院的哺乳室也設於此處，走入名人堂可發現牆上原先的男性藝術家照片皆已被撤下，只餘女性藝術家的身影，空白處則由人體素描圖來取代。在名人堂內，觀眾將有20分鐘的時間用鉛筆畫下眼前的裸體模特兒，並在燈光的明暗轉換間，聽到預錄好的模特兒內心OS。對於不熟悉人體模特兒業界生態的觀眾來說，這確實是個理解這項職業的好機會，從OS中，我們也可聽見當裸體仍被社會視為一種冒犯，而欲遮掩時，做為一名人體模特兒的生命經驗，關於身體政治的交鋒將更赤裸且充滿波濤。在這個作品裡，生命經驗是為一個重要的立基點，但也只停留在闡述的階段，並未形成一個關於女性、身體、藝術與色情的討論或爭辯空間，單方面的聽講，讓觀眾知道了一些片段，但尚未激起思想的漣漪，也就讓這個作品止步於故事中。

第三站的《宇宙萬物化生說》，可以說是四個作品中，最得場地先天助力之處，也與導演曾彥婷所欲傳達的意境與主題，最能相得益彰。觀眾踏進服裝製作室時，曾彥婷踩著裁縫車，發出穩定的節奏，搭配隱在角落的樂手所操持的手風琴聲，化生的主題動機很快地被烘托出來，畢竟織造與音樂本就皆是無中生有的具象形態。在整個演出的進行中，裁縫車聲、手風琴與大提琴聲不絕於耳，持續推展著作品的主題動機，當曾彥婷將紅龍果的紅色汁液抹上擺在室內的大石頭，並為其裹上紅色布幔，我聯想到那些關於樹王公會流血的傳說，以及一個只要有人為樹或石頭圍上紅布條，隔天就會開始在附近看到祭拜痕跡的笑話。在之後的演出橋段裡，曾彥婷與另一名演員扮演著檢驗人員的角色，他們在檢驗的過程中，被石頭發出的怪聲所嚇退，兩人脫去檢驗服，坐回裁縫車前。《宇宙萬物化生說》藉著這些巡迴往復的過程，遊走於其間真有神乎？亦或神是人造產物的辯證之中，也不免令人想起女節開演前，社會上那場關於信仰與燒金紙間的論戰。

相較前兩個戲劇作品，《宇宙萬物化生說》對於空間的使用可說更為全面，且也使用了較多的場地現成器具，但兩名演出者與空間的主要互動，仍多聚集在事先搬入製作室內的大小石頭上，室內的其它器材則屬輔助性功能，這使得作品與場地之前的必要性聯結不足，製作室彷彿被黑盒子劇場的中性空間所附身，令觀者有時竟想不起作品在此處發生的理由。

在「育」之章中，除了可見創作者與非制式空間的糾纏與搏鬥，觀眾於移動的過程中，還能感受到女節與聲音裝置《尋找女神》的創作者，為觀眾所帶入的時間維度。觀眾所分屬的小隊在出發之前，皆可聽到策展人朱倩儀為所有人介紹該小隊的引路人，並為觀眾說明其在性別或劇場領域的相關貢獻。引路人分別帶開小隊後，會為觀眾導覽戲劇院內部，以及說明女節的歷史，這讓觀眾雖處在一龐大的建築量體中，卻帶有一種秘密結社的共謀，彷彿在巨獸的體內，我們默默達成了一些協議。《尋找女神》更是利用不同的材質，改變或阻塞了巨獸體內的血管，創作者在戲劇院的內部通道拼貼了迫遷戶中的女性身影、媽祖受封天后的歷史、原住民族的生活影像及凱道部落的聲音，讓人想起這頭困著眾人的有形巨獸，其實亦在另頭無形巨獸的肚腹之中，而此種不與有形合唱主旋律的方式，也許即是一種擾動無形的可能。

無論是空間使用上的轉變，或是改變原先的空間規劃，並且帶入多元角度的歷史脈絡，皆可看出本屆女節不安於室的企圖，但安全與風險卻常是一體兩面，即使「育」之章創作者們用心良苦地不在制式場地演出，並且不斷試圖利用各種裝置讓少數族群有發聲的機會，這些苦心有時卻會淹沒在非制式空間的新奇體驗，以及政治正確議題的渲染力上。問題當然並不出在政治正確，而是當我們已然立基於這些由先行者為我們奠定的議題基礎上，它們便同時成為往後創作者的資產與負擔，考驗著創作者們如何以動情作為議題的出發點，並且繼續深入探討更少被觸碰的幽暗深處。