黃馨儀（2020年度駐站評論人）

八月疫情趨緩，劇場開始「報復性演出」。這幾年興起對傳統劇場觀演關係的創作形式，似乎更被疫情激盪，展演形式持續更新突破，沈浸式劇場、紀錄劇場、實境解謎等紛紛上陣，觀眾越來越無法置身事外，而被期待成為劇場的行動者。然而，這些紛呈新穎的形式到底對劇場的議題承載與觀演關係有所助益，著實值得深思。

專家X網路X劇場：多元的假象，無法即時的互動

狂想劇場延續去年邀請政治受難者共同展演《非常上訴》的嘗試，繼續挑戰紀錄劇場，以談話性節目為包裝，邀請不同專家學者，結合劇團演員的表演，企圖「從政治、社會現象、文化認同的層面上，挖掘病毒內核中揉合的當代意義。」【1】為了尋找後疫情時代的現代性隱喻，劇場當為一個良好的平台，照理在這樣的形式之下，得以將專業知識做藝術轉換，提供不同向度的理解。然而實際進入《單向封鎖》的現場，卻意外發現演出一如其名，只有已知的單一向度，未能達到創作者所期待的「雙向交流」【2】。

《單向封鎖》被建構為談話性節目的製播過程，先藉由認真的學長與愛現的學弟展現電視製作組底層的辛勞，而製作人和主持人間也各有權力關係。節目開始，六位來賓──條通女王席耶娜、時事評論人溫朗東、《報導者》總編輯李雪莉、「燦爛時光」創辦人張正、美國公衛學者Emily Chen（實為演員施宣卉飾演），以及下半場獨立音樂人安豬──慎重登場，又有脫口秀演員大鵰博士點綴，熱熱鬧鬧地開啟談話節目。

兩個半小時的演出由「與病毒的距離」、「疫情發展狀況」、「口罩與意識形態」、「媒體與疫情」、「病毒與權力的惡」等主題企圖多角度談論疫情與生活可見與不可見的關係，並呈現其中的政治選擇。然而由脫口秀開啟的「熱鬧」極為表層，並在起始就有難以突破的意識形態：Covid-19與中國的相互因果。雖然製作上試圖引入少數與弱勢族群（如特種行業、東南亞移工）觀點，或是也有李雪莉從《報導者》報導名稱「武漢肺炎—新冠病毒—Covid-19」的關係去指陳疾病名稱背後的意識形態投射，但整體談話內容並未能有更深入的觀點，而且又囿於戲劇結構的限制，五位專家的發言顯得零散，使得整個演出無論娛樂性或議題性都未能有效，處於尷尬的狀態。其中團隊又以施宣卉扮演的專家去戳刺台灣的國族認同以及其中投射，藉由疫情放大對中國的敵意。此應該是一個很好的思考點，但因為創作者自身尚未消化的意識形態，施宣卉的專家扮演也顯得刻意與不討喜，再安排環節與大鵰博士對嗆，進而帶出其是演員而非專家的事實，讓這個可能的爭議討論流於效果與無理的「爆點」，沒有辦法帶入新的思考。

此外，為了達成「交流」，狂想劇場在演出開始便邀請觀眾掃描QR-code，得於演出過程中使用Slido留言平台直接回應。然而，留言內容存於網路之間，並不會被即時投影到舞台與表演者同在，於是台上與台下形成兩個世界，尤其在演出並不能形成吸引、達成共鳴之際，網路留言反而形成主舞台，觀演之間反而更溍渭分明。

實境X解謎X夢境：疊加的架構，無法超越的歷史

另一頭，《揚帆》以另種方式處理劇場與現實的虛實交構。《揚帆》以線上解謎與實境體驗為號召，將整個演出分三階段進行：須先有事前的線上解謎，釐清基礎角色關係與事件後，才能得到演出地點線索，進行實境體驗。主要演出場景發生在基隆和平島，並以此乘載台灣從荷蘭西班牙航海時期、日本殖民到國民政府統治身世的小島，開啟一段原住民神話與西藏喇嘛轉世的夢境之旅。

然而作為建構劇情背景的線上解謎，更像是一場線上的考試填充。雖然是由和黑眼睛跨劇團合作排練的素人演員（歷史老師）開始，從劇團所在地善導寺一帶，因為他日本友人、友人考古荷籍男友、以及老師記者男友與其藏人前女友的關係開始，進入周邊行政立法區域，甚至前軍法處看守所（今喜來登大飯店），了解相關角色背後的歷史脈絡，最後得到下一階段的地點：荷蘭考古學家所在工作地──基隆和平島。

演出當日，觀眾或是自行前往，或是在台北車站搭接駁車前進。第二階段在和平島的實境體驗，維持著第一階段的解謎方式，根據手機網頁程式，分別行走至社尾福德宮、聖薩爾瓦多城考古遺址、（天后宮）【3】、正濱港口彩色屋，以及原住民文化會館旁的過往五分車隧道，據此瞭解從巴賽族以至西班牙殖民、日本的經濟擴張，到本省人與外省人來台的脈絡。從台北到基隆、從線上到實地，感受上解謎其實都不是重點，因為謎題都很制式，和劇情的扣連不深，更多是帶出台灣的歷史身世──一塊充滿移民又被殖民的土地。

就此，也進入第三階段的演出，進入龐大的廢墟阿根納造船廠，一同墜入角色們的夢境，了解由西藏六世喇嘛倉央嘉措與身邊之人開始的流離與轉世輪迴，最後這些靈魂先後落足到了台灣。而台灣島，是巴賽族神話中的翻覆大船，最後在坑道裡，他們找到了大船的指揮艙，並且邀請觀眾一團決定是否要翻回大船，航向遠方？

超過四個半小時的鋪排就為了最後的這個決定，觀眾的選擇與答案在最後被接續投射到現場螢幕上。不是多數決，而是未定的眾聲喧嘩，一如演出所呈現的，每個角色都有各自的國族之夢，無論啟航與否，在尚未達成共識之時我們可能都無法出發。而走過這三階段對於台灣的國族之夢又能有多少認識呢？其實我不知道，因為對於像我這樣的觀眾而言，整趟歷程其實沒有新的體驗與認知──雖然我是第一次到和平島。而在整個作品發生的三個階段裡也無法有交流與討論，倒是真實的歷史淹沒過了虛構，劇中角色的經歷不若和平島與台灣的身世有趣，這也和解謎主要都是填充題有關，在這樣的分離之中，我開始有了自己的航行。

互動演出的民主設計

無論是《單向封鎖》或是《揚帆》都是企圖很大的作品，因應處理議題的複雜性，也嘗試不同的觀演互動模式，期待就此達到不一樣的體驗與討論。然而不可諱言的也是，當觀演關係變得複雜與開放，作品本身的結構設計就會受到一定程度的挑戰，因為要能有效地「互動」，那就必須給予觀眾真實的權力與自由。但這之中又有一個困境：觀眾的自由須有意義與真實，卻又要能夠是團隊能夠處理與管理的──一切必須經過良好的設計。【4】很可惜地，從這兩個演出中很明確的感受到，目前團隊還沒有準備好「設計觀眾」，沒有能力賦予參與者對應的權力與自由，這或許也是因為，自身也還沒釐清如此自由思辨背後的複雜狀態；像是疾病的隱喻、像是台灣對中國的恐懼到底是什麼、像是國族作為想像的共同體？又或是移民社會的土地意涵。

當內容已然飄搖，形式又如何支援？

新形式的嘗試固然可喜，然而作為劇場觀眾，卻也期待著形式和內容能緊密相成，尤其當加入網路去擴充虛實之際。我想，這需要創作者、評論人與觀眾共同覺察與努力。

註釋

1、引自演出文宣品。

2、「單向封鎖，雙向交流」為演出設定的節目現場主持人帶領觀眾回應的互動口號。

3、將天后宮括弧處理，是因為雖在提示中需要行走經過，卻沒有實際的線索發生。不過當時正巧有北管軒社在練習，我們一隊倒是自行駐足許久。

4、就此參考傑森・華倫於《虛擬真實：沉浸式劇場創作祕笈》中〈自述〉的一段：「在我創作所有沉浸式作品的過程中，我都一直在尋找給觀眾越來越多權力的方法。我一次又一次學到的功課是，增加自由就表示戲必須更緊密地結構。每採取一個步驟使觀眾更覺得處在一個自由形式、活生生的故事中，都將大幅地增加劇團的工作。這非常、非常不同於即興。」傑森・華倫（Jason Warren）著，杜秀娟譯：《虛擬真實：沉浸式劇場創作祕笈》台北：書林出版，2020年，頁115。