汪俊彥（2020年度駐站評論人）

由鴻鴻編劇、周翊誠擔任導演與劇本改編、黑眼睛跨劇團製作的《揚帆》，是近期一齣規劃完整、規模宏大、編導細緻、觀眾參與度相當高的作品。整個演出分成兩個階段，包含第一階段觀眾線上逐題觀看影片、搜尋答案，完成線上解謎任務獲得集合時間地點，與第二階段觀眾分別前往基隆正濱漁港附近實地追循線索，最後集體於阿根納造船廠遺址觀賞演出作結。演出全程以參與作為重要形式，觀眾唯有一步步解開被設定的答案，才能獲得繼續前往下一站的機會。製作結合了種種媒介與互動形式，從影片觀看、線上推理、實地考察、解謎，以及最後場地限定的戲劇演出；過程裡也拜訪了和平島的廟宇、古蹟與目前進行中的聖薩爾瓦多城暨修道院考古遺址，活動安排的細節層層疊疊累積了參與的親身感，比起單純單一限地的演出，觀眾在流汗、腳痠、補充飲料與休息等身體感覺上，演出的安排強化豐富了觀眾對於角色認同關係的層次，也引導開啟戲劇文本的封閉性。然而，我想透過檢視演出設定，透過重新細讀角色的認同與歷史敘事關係，以提問與回應作品所彰顯的開放形式。

演出的內容設定以一對姊弟與其朋友從網絡出發，每個角色恰好拼組了曾經在臺灣歷史上扮演過的族群角色：姊姊萱萱與弟弟叮噹出身自南部本省家庭、姊姊萱萱的男友小徐為外省第三代、姊姊的畫家朋友上原是日本人，其男友Lex是在台從事考古研究的荷蘭人、在台藏人卓瑪是小徐的前女友、嘎造是叮噹的朋友，是阿美族原住民，並且具有巴塞族血統。另外故事中還有幾個前世與前幾代、傳說或沒有以真面目示人的隱藏性角色，如Lex的前世及其父祖、洛桑達賴、外省二代朱伯伯與卓瑪流亡於印度達蘭薩拉的外公等。史詩層次的劇情安排，將這些具代表性的族群個人，拉回和平島的大雞籠社的前世今生，一路寓言臺灣的大歷史。由上原帶著祖父留下的半張地圖與上面的藏文開啟敘事，藏文仰賴了卓瑪的外公解答，上原與眾人會合在和平島考古的Lex，正巧遇見在當地從事文史工作的嘎造，最後除了嘎造之外，一群人消失在八尺門隧道中，魔幻又寫實地進入一段臺灣的時空漫遊。

觀眾則一步步透過影片留下的紀錄追尋眾人痕跡，並最後在嘎造的聯繫與引導下，至阿根納造船廠遺址接續眾角色之時，時空則匯合至當下傾刻。眾角色與觀眾同時發現，原來造船廠遺址正是臺灣作為一艘大船的控制中心，只要按下按鈕就能將臺灣翻轉過來，啟動臺灣這艘大船，駛向新的航道。演出最後設計了所有觀眾以手機同步投票參與了決定──按下按鈕或是不按。

由觀眾來集體決定臺灣的未來，相當符合了當代世界政治實踐對於民主的想像：行使如此開放性自決的形式，正是驗證觀眾與參與者擁有民主的能力。這個建立在近代歐洲資本歷史發展與個人自由主義基礎的政治參與表現，經過長期的延續與修正幾乎成為今日對於民主政治的唯一定義。然而行使這個形式恐怕不是完全建立在個人的自決與判斷上，而相當程度倚賴現代主權國家（sovereign states）與民族敘事的高度介入。在一路推進至結尾的觀眾自決之前，演出的歷史敘事幾乎完全集中於以角色的種族／族群身份作為事件的動力。無論是從第一階段的影片到第二階段的實地參與，觀眾主要從段落式的影片中尋找敘事線索。影片的演出主要以一群人的定點對話來鋪陳故事，我所接收到編導所塑造出的角色形象，不太來自於角色自身的行動或表演，而是其談話與聲音呈現。其中演員刻意模仿的族群口音表演，Lex、上原、卓瑪、嘎造甚至是沒有現身而只有聲音的朱伯伯，似乎時時提醒觀眾任何一個角色的內在狀態或外在行動，都只能與他們是什麼種族／族群，荷蘭人、日本人、在台藏人、原住民、本省人或外省人相連結。換句話說，角色完全受種族／族群的身份牽動他們的認同，他們與臺灣的關係，也只有這種認同或情感結構。其餘的關係，如日常生活、人際互動、階級或性別都無法替換、或僅依附於這種種族／族群敘事。這樣的敘事事先介入了角色，呈現在最後觀眾的自決判斷一場，則使得其餘想像臺灣這一個共同體的種種可能，都被提前排除。

以史詩級的企圖心製作這一個恢弘的作品，卻僅只依賴這個以種族／族群作為角色與敘事的核心，限制了參與者對於理解歷史、想像未來的多種可能。舉例來說，今日主要以「閩南籍本省人」作為族群的身份或認同，在「閩粵械鬥」、「漳泉械鬥」時的同鄉本地人之間，恐怕未必有相互認同的親切感；甚至同為泉州府的「頂下郊拼」時，彼此間也沒有認同。簡單來說，在現代主權國家仰賴民族敘事成為主流之前，在這個島嶼討生活、經營日常的人們，他們之間的關係應該比今日單純以種族／族群作為認同的區分與理解，來得複雜得多。《揚帆》選擇了以種族／族群敘事作為陳述與想像這個島嶼現在、過去與未來的方式時，也對應在其對於當時世界的種族／族群認識。然而，重述臺灣與大航海歷史的關係時，種族／族群激發的權力與暴力不對等問題，在劇中卻鮮少著墨。劇中對於西藏與中國／滿清政府關係的處理，透過荷蘭人的眼光，浪漫投射了也移植了現代主權國家對中國與西藏分屬不同的治理的渴望；但歷史性地說，早期滿清與西藏藩屬的政治關係，或是大航海時代前截然不同的世界交往，都在今日政治正確的認識中被改寫了。英國軍隊欲強行建立與西藏之貿易與政治關係，進而攻入西藏、佔領拉薩，十三世達賴喇嘛逃亡與後續《拉薩條約》種種因現代主權而衍生的文明與種族暴力，在《揚帆》重寫的大歷史中，都輕易化約在荷蘭人逃離萬惡中國的西藏之中。

歷史上的帝國侵略與殖民佔領問題，在《揚帆》裡，要不是如英國與西藏間直接被抹去，要不是就轉化為認識與探索世界的荷蘭冒險家，或是對臺灣念念不忘的日本灣生祖父。我倒不是說這些因其種族出身的歷史角色，就必須在認識上扮演帝國主義或殖民者的角色。他們當然可以僅是（其實也可能只是）當時歷史情境下的參與者與現代資本世界發展下的認識與行動者，而不必然就是黑與白、正義與邪惡的化身。然而，當這些複雜性與歷史包袱都可以在劇中褪去，當荷蘭、日本人的帝國意識都能逐漸淡化，演出敘事裡的外省人角色卻（不）意外地被強化成為唯一因其歷史身份／族群血統的政治性而危急臺灣這艘大船的關鍵所在：外省二代的朱伯伯千方百計引導外省三代的小徐前往船艙控制中心，導演以場景旁白環場處理，鼓勵／唆使小徐按下按鈕重啟與翻轉目前的臺灣方向。依照這樣的敘事設定與安排，這一艘臺灣大船的歷史，彷彿只需要一位背叛者，其餘的都可以漂白了，甚至轉為多元文化的浪漫象徵。編導想要辯證臺灣這艘大船的種種已知與未知歷史身份的原意，最終竟（不得不）導向揪出歷史中特定的種族／族群，為未來負責？我在想，重新敘事臺灣的方式，只有相信並強化了種族／族群分類這一個方法？

我覺得編導也同樣想過一樣的問題，因而在演出中安排了一段相當發人深省的「反身批判」。當眾角色在編織或是敘述臺灣這艘船的前世與來世時，嘎造不在這場眾人夢裡，而外省小徐也碰不到大家。嘎造表示了他不在這個敘事，也無法扮演什麼角色、也插不上嘴。這樣處理一方面可以視為編導對於整個以種族／族群的敘事並不全然信服與滿意的文本內反省。一個無法打造或安置在臺灣生活的眾人的夢與未來，我們真的就可以如此自信滿滿地透過投票決定了未來的方向嗎？除了嘎造，編導應該也在問是不是還有太多還沒現身、不能現身、無法現身的臺灣人──移工、不能投票的幼兒，不能行動的老人、沒有或尚未取得身份的配偶或是新住民、沒有手機的弱勢等，會不會都不在這個以種族／族群的敘事打造的過去與未來之中？如果以目前歷史敘事與想像所打造出來的臺灣大船，可能存在著致命而根本的問題，那按鈕或不按鈕所呈現的自決，是不是真的還具有我們驕傲的民主行動力？但在所謂民主投票的設計中，我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身，我反而有點害怕了。會不會這個以種族／族群敘事作為船體的臺灣，其實默默地把我們的歷史改寫了，也把終點預設了？

我在想，參與式劇場究竟是讓觀／演關係更開放，還是要提醒觀眾得更小心政治與美學的重重部署？