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近年來,在台東的都蘭、都歷部落,常有與地方創生結合的大型音樂活動,箇中內涵,總不忘連結文化傳承、守護與創意發想,並試圖趨向與土地、海洋、文化共生的永續之道。⋯⋯不諳排灣族語的人們是否易於跨越語言藩籬,對歌者與樂團的表達心領神會?(施靜沂)
三月
08
2021
在此作中,運用「去」概念,有兩個指涉:「去」既是含有「走向、朝向」的意思,在此同時,也有著「減少、去除」的意義,用來反抗過去民族舞蹈的政治再現———包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式,以此「去」排灣的雙關語,處理了台灣政治脈絡下,國民政府遷台後的民族舞蹈與山地舞蹈的改良運動、六零年代原住民觀光與外交樂舞的歷史,省思了以漢人為中心對原住民舞蹈刻板印象的歷史糾結⋯⋯(張懿文)
十二月
23
2020
然而,現代舞還是傳統樂舞,排灣或非排灣,如此疑惑或許一直常存於觀眾觀賞過程。正是這個「張力」,讓文化碰觸的真實難度在觀眾眼前展開,也讓舞作自我充盈。歷經多重殖民的原民文化,很難標榜純淨與原真,觀者欲辨識的「他者」,對原民而言早已疊合多重鏡像。《去排灣》展演於部落內外,對比傳統樂舞,《去排灣》不僅打開劇場空間、打開觀眾,更是打開身體。(紀慧玲)
十二月
16
2020
《去排灣》非僅為一齣可看、可跳、可拍、可參與的作品,更是藉由欣賞舞蹈劇場的行為過程來回應觀演關係與當代原住民族創作的身體空間。如何排灣又當代、承載並打開的問題,探問的對象很顯然不應該只是創作者與表演者,更應該先指向觀眾:是什麼因素形塑、影響了觀看的取向?是如何理解原住民族藝術的當代性?這些既定,與觀光的經驗累積有何關聯?(楊智翔)
十二月
16
2020
除了排灣族歌手不一定只唱排灣族的歌,盛會中可見許多演出者身穿自己的族服上台,介紹自己的族名及來自哪個部落,不會刻意「融入」族群多數的其他團員;也因此,觀眾便能透過不同的服飾與介紹,辨別出排灣族有東排、南排和北排,阿美族也有花蓮、台東海岸及南、北山線的差異,也可見到他們各自對歌謠詮釋、服飾及語言,甚至搭配的音樂元素等不同的喜好與運用手法。(施靜沂)
九月
14
2020
整體而言,其實無論是前段的線上推理、實境解謎,抑或後段的現場演出與投票,其實問題可能始終是一樣的:就是在這一連串故事裡,觀眾始終沒有機會深入敘事的森林,陪著角色一起經歷冒險、思考與辯證。(張敦智)
九月
08
2020
演出最後,歌者從放眼世界回到小我的人性面及自身民族文化的困境,以柯恩名曲Hallelujah及胡德夫詞曲的〈芬芳的山谷〉作結;前者如胡的解說,看似為對神聖的齊聲讚頌,實則透過歷史上大衛王奪人妻後的歡愉之聲諷諭古今當權者的偽善與表裡不一;在那迂迴流轉的詩歌裡,諷刺力道不容小覷。(施靜沂)
九月
03
2020
但創作者或許可繼續追問的是:在回歸陶壺之後呢?還要再傳遞什麼樣的訊息?又要再說給誰聽?回歸與追尋族群文化精神是當務之急,只是回到創作所能推衍的層面,有沒有可能給出一個更大於此的提問與答覆。(盧宏文)
十二月
23
2019
綜觀整場演出,《tiativ─末代山林‧衝擊》並非一般音樂會形式,在其結合舞蹈、說書人語彙等表演形式下,更趨近於讓創作者所理解的傳統與現代文化進行交織演出;至於,其音樂表現則不刻意著重技術,而是展現排灣族古謠的最初原貌。(陳姵霖)
十二月
23
2019
傳源文化藝術團的組成,從兩個人到一群人,這群人把原住民傳統樂舞轉換成舞作《呼吸》,而編舞藝術家DJANAWKIVALAN(伊法蘭迦惱,來自排灣族,屏東縣來義鄉文樂部落)功不可沒。(童柏壽)
十月
03
2019
兩種截然不同的舞種交流相撞之下,彼此如何融通?在此涉及到的不只是上述的身體語彙差異性的問題,還關涉到編舞者開啟國際交流的理想與編創習慣的問題。(徐瑋瑩)
八月
13
2019
其創作體現出當代社會的實事寫照,經日新月異的時光流逝,反映出現代人對於自己周遭的人、事、物,隨科技時代的演進而有所抽離,在隨曇花一現的跟風潮流之中,為滿足社會環境的需求而迷失自我。(羅家偉)
二月
20
2019
這齣對大武山的誠摯禮敬與呼籲自省的展演,著實對蠻橫文明的濫墾、濫伐起了極大的控告,也泣訴了來自山林的子民,深切的渴盼。所以,換個角度想,那令人感到窒息緊繃的氛圍,是否正在警示我們,那就是山林的感受,藉由舞者們疲累的軀體,顫慄的吶喊:還給大武山一座會呼吸的森林吧!(戴君安)
十月
31
2012
新銳編舞家巴魯.瑪迪霖,以自身長期對部落長者傳統舞蹈步伐的觀察作為核心基礎,恰如其分地加入現代感十足的舞蹈元素,使整個作品新穎脫俗,同時也隱然扣緊著傳統部落舞蹈沉穩、踏實的肢體意涵,在新舊舞步中找到協調性甚至美感。(黃昭綸)
十二月
14
2011