許仁豪（2021年度駐站評論人）

這是石岡媽媽劇團成立二十周年的紀念演出。1999年，921大地震後，藝文界人士走入災區展開心靈重建工程，差事劇團的鍾喬老師帶著助手李秀珣來到了台中石岡客家村。一年後，戲劇班的媽媽們不願解散，資深民眾戲劇工作者李秀珣也決定留了下來，於是石岡媽媽劇團成立了。

這一段成立的歷史在《梨花心地》演出開頭以紀錄片投影的方式出現。粗粒質感的歷史影像在晃動的花布上播放，見證時間流動與人事變遷，二十年前的媽媽們如此年輕青澀，素樸而真實的她們輪流訴說著成立劇團的各種挑戰。在各種阻力之下，劇團終究成立，選出珍珍做為團長，沒想到一晃眼，媽媽們堅持了二十年，劇團也做了多次公演。

在影片之後，我們才在現場看過二十年後的媽媽們。她們以日常的採梨與洗衣開場，帶領我們從山城劇場的時空進入石岡的界域，他們一邊邀請觀眾到石岡與她們一起種梨，一邊展開生氣勃勃的群體勞動，她們的聲音宏亮，動作利索，現身說法，各自因為婚姻來到石岡，而婚後的生活，如何漸漸成了我們眼前的勞動日常。此時的她們毫不怯場，舉手投足之間能量飽滿，充盈場上，與影片中二十年前青澀的樣模樣相去甚遠。此時的自信對照彼時的惶惑，二十年民眾劇場訓練的培力（empowerment）成果，落實成了她們身體的存在感。

然而二十年的劇場實踐並沒有將她們訓練成「裝模作樣」的演員，梨樹園與半月池固然都是舞台場景，但她們的戲劇行動脫胎自日常勞動，如此自然而然，渾然天成，演出即是生活，生活便是演出，在出入演出與生活之間，媽媽們與現實的生活拉開了審視的距離，舞台給了她們批判性檢視自己生命意義的空間。從一場巨大集體創傷的療癒開始，石岡媽媽劇團最後演變成了戲劇藝術的最高實踐行動——以戲劇介入生活，最後轉化現實。

命如梨花

以梨花的譬喻為題，《梨花心地》的演出從客家女人的命運切入，展現媽媽與自身宿命掙扎之間的情感動力。紀錄影片結束之後，回到簾幕前的洗衣場景，在客家庄，日常的洗衣儀式不僅只是簡單的勞動，而是性別身體的規訓操演。男人的衣物必須掛在女人之上，女人的衣物，尤其是貼身內衣帶有穢氣，掛在男人衣物之上必然給家族帶來厄運。在舞台上操演此景的媽媽發出了抗議之聲，與另外三個一邊洗衣、一邊祈願生得麟子的媽媽形成反差。抗議的媽媽回憶起劇團甫成立時的一段插曲，女人想演戲，卻不被村裡的男人待見，「家醜不可外揚」是父權的禁令，但卻無能扼殺石岡媽媽們繼續演出的恆心毅力。這一段演出闡明了《梨花心地》性別主題的基調，這一段性別禁令的說詞，聽在都會觀眾耳裡特別荒謬可笑，席間的笑聲不斷，性別主題的設計似乎成了一個娛樂的橋段。我們如果不了解這個橋段其實脫胎自劇團實踐過程的真實經歷，很容易便「消費」掉這段「奇觀化」（懸掛飄盪的女性親密衣物特別有舞台效果）的性別壓迫控訴。需知，場上的橋段安排都不是為了宣揚某種主義而設計的煽情場景，它們並非憑空的虛構而是脫胎自實踐過程的真實遭遇。

原來，第一齣戲《戲台頂的媽媽》碰觸了祖厝伙房重建的家族矛盾，客家女人每天在伙房勞動，但是當談到如何改建時，女人卻無能發出意見，只能在家族會議為男人倒茶，鑒於此石岡媽媽第二齣戲便以「論壇戲劇」的方式演出《媽媽的伙房》，打開了戲劇的公共論壇功能，但卻引來族裡男人的抗議：「我們客家婦人的美德，就是不會將家醜外揚的……。」戲劇介入生活，挑動了生存的矛盾，長久以來壓抑無法討論的事，讓劇場打開了辯論的空間。但現實的轉換豈是容易，挑動矛盾必然要遭受反撲。導演李秀珣令人敬佩，「不讓石岡媽媽們以自我犧牲的方式獨自面對，她決定走出劇場的圍牆，離開藝術理念的烏托邦……放下藝術工作者的身段，她積極『介入』媽媽們的現實生活，親自面對那些把她視為『假想敵』的人們，以改變他們對劇團『教壞人家妻子』的妖魔想像。在她的努力下，石岡媽媽們繼續劇團活動，雖不至被鼓勵，至少也不再面對凶猛的反對。」【1】李秀珣實踐了民眾戲劇的真諦，從場上到場下，從舞台到生活，戲劇轉化生命現實，不是一次或兩次的公演，而是一個漫長而艱辛的爭鬥陪伴與同在過程。對我而言，這才是民眾戲劇實踐的真諦，在現行的藝術生產與地方創生機制下根本無法實現。成果報告書導向下的各種專案計畫，蜻蜓點水似的幾周排演，多半只能將地方色彩膚淺地景觀化，甚至讓民眾的現身成為妝點權力的符號，展演多半無法與民眾真實生活產生有機關聯，遑論與參與者共同面對與處理生活的矛盾。

「家醜不可外揚」的橋段指涉上述劇團實踐的過程以及背後與實際生活搏鬥的經歷。民眾戲劇的歷程向來比成果重要，那些場上、場下共同經歷的矛盾挑戰與解決過程才是價值所在，展現在我們眼前的《梨花心地》，每一景每一幕的表面場景，都銘刻著媽媽與主創的血肉勞動痕跡。演出後，一位早年沉浸在台灣小劇場實踐裡的朋友真切地說：「很多意象與象徵在小劇場的實驗裡早都用爛了，但因為是她們自己來演，就特別動人，不然就又是一個浮濫的父權壓迫控訴。」的確，許多設計都很容易做扁平化的符號閱讀：客家藍衫女人焚香祭祖象徵宗法制度的召喚；白紗新娘的舞踏象徵已死女人掙扎做自己；屋頂脊梁下的女戒規訓春聯般封住了家，成了禁錮心靈之所；綁滿菜與雞的扁担是一生無法卸下的勞動負荷等等。

客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上，流暢的場面調度，讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色，有時又批判性地審視自身，爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈，媽媽們想自由卻又走不開，在祖先的凝視下心甘情願地，日復一日為了梨樹結果而勞動，年復一年來到半月池洗刷族人的衣物，「成為自己」是無解的衝突矛盾，二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命，每一步只需幾秒的走位，都承載著一生漫長的苦行。

梨花心地（差事劇團提供／攝影陳俊樺）

身如樹

演出最可貴的是以一種身體美學保留了媽媽們「成為自己」的未解矛盾。在紀錄影片播放完畢之後，一個媽媽從碎花布幕中的裂隙鑽出頭來，像是分娩時嬰兒探頭來到苦難世界時放聲大哭一樣，她的表情痛苦而猙獰，衝破布幕後，她手執戰鼓，自身長成了地母一樣的神話人物，高聳而龐大，後面矗立著一棵神聖的梨樹，幾個媽媽把自己套進了布袋，如同她們反覆為了保護水梨而套袋，她們成了自己一生所孕育的水梨，在地母戰鼓的催生下，自生命之樹接連滾落而生，這儀式性的一景，具象了媽媽們堅韌的生命力，如同她們堅持不懈的勞動與抗爭，堅毅的身體長成了參天的巨樹，根植入地，綿延不絕，如老樹一樣，她們捍衛著餵養自己與族人的鄉土，與奪取土地與資源的公部門一再抗爭。

命如梨花，身如樹，這是《梨花心地》演出以民眾戲劇的身體美學所展現的無解矛盾。身為客家婦女的石岡媽媽，他們的命如梨花，如此美麗卻必須為了結果而凋謝，青春匆匆開過，身落入泥，滋養族人，繁衍後代。宗法制度的婚姻，不是愛情的開花結果，而是家族勞動力的積累方法，美麗的青春女子，嫁進了家族，卻成了父權祖祠裡不見天日的影子，每日勞動，反覆如是，為夫為子，卻又沒有說話的餘地；但她們卻也承受起如此宿命，焚香祭祖，跪受祖訓，心甘情願一再勞動，洗衣、摘梨、炒菜、殺雞，將堅毅的勞動身體操練成了一個巨樹，樹根盤踞祖先的土地，世世代代堅守捍衛，永不分離。

民眾劇場訴求解放，但她們終究甚麼時後能徹底解放自己，找到自由？離開了祖先的土地，她們身何所依，而己又將何在？這無解的矛盾，成了團長楊珍珍的舞踏之舞，已死的青春美人，只能反覆從死亡中努力站立起身，每一次的起身，都是一次解放自我的爭鬥，希望找到可以讓自己啟程的那雙鞋子，最後套上的男人皮鞋，或許只是暫時的答案？是導演給予的詩學正義舞台想像？

演出最後，在祈願的詩歌下，女人的幽靈即將踏上自己的道路，啟程到遠方，但道路盡頭在哪？似乎沒有答案？如同最末，每一位媽媽現身，她們大聲呼喊自己的名字，也呼喊著我是母親，我是妻子，我是勞工，我是女總統等等無法擺脫的社會身分，成為自己必然是個體與群體不斷矛盾爭鬥的過程。

在演出與生活的台上，每一次的幕啟幕落之間，這樣的爭鬥便展開在我們眼前，也來到我們自己生命，石岡媽媽以藝術與生命實踐的毅力，克服萬難，不斷前行，演繹了民眾劇場的真諦。在梨花殞落之後，樹人長成之前，在那起落的瞬間，我看見，她們終於成為了自己。

註釋

1、這段歷程的書寫請見林乃文：〈客家梨花綻放心地：回首石岡媽媽劇團20年〉，國藝會線上誌。