簡韋樵（專案評論人）

那一夜，

在大夢中驚醒，

整個人像骰子般在黑夜中左右搖晃，

然後，重重的往那不如深處一丟，

所有東西都像發瘋似的，殘暴自己⋯⋯

——節錄楊珍珍，〈等待白天〉（2000年）【1】

「一輩子辛苦都沒有了！到底是活著比較好，還是死的比較好？」其中一名媽媽談起地震後的內心叩問。可見千禧年前的地牛翻身，九二一大地震，震碎了災民之心，那一夜後，日常就此中斷。由當時鍾喬帶領差事劇團，協同助理導演李秀珣（本名李月蘭）隨「吹鼓吹災區藝文工作隊」【2】進入其中的嚴重災區——台中石岡鄉，並且藉由戲劇工作坊「陪伴」著一群客家村的婦女們，進行一系列的心靈重建活動。正因如此，災害的這個時機卻也同時帶給石岡媽媽們另種改變契機，以劇場作為集體重生的力量，激發解放身心的潛能、刺激批判意識，內省和外顯自我與世界的連結辯證關係，進而在醒悟後側擊「張張都是男人的臉」【3】的傳統壓迫結構。廿年後，從未看過「石岡媽媽劇團」演出的我，在《梨花心地》中見證了碎裂主體何以慢慢湊成的動態過程，集中於三個關鍵主題交織著：勞動的身體展演、震後的再生與協作、女性的心肝痛楚。藉著生命經驗的敘事搬演，在戲劇中能自由地遊蕩達到主動訴說的樣態，釋放現身抵抗之能量。

《梨花心地》開頭由都會回鄉的石岡青年作為訴說的起點，在一種懷鄉想家的情愁中嘆息早已忘卻童年累積的勞動感，而家鄉的梨花隨著地震枯萎，他自省詢問「我從哪裡來？」，開啟尋根之旅，帶領觀眾續寫這段文化記憶。戲中主要從「客家媳婦」的反身性視角，面對自身內化的殘酷及痛苦，深刻描述著女人從不被正視的慾望，為了這些梨子進入新的群體，卻如油麻菜籽命，必須恪守本分，在觀眾面前，她們談起進入婆家後的工作逐漸被農家社會（或者丈夫們）功能化的窘況，自己的「美德」來自於能幹，從公領域的勞務做到私領域的家務，感受與情緒永遠不被體諒。

傳統的權威讓媽媽們抵抗收斂許多，習俗也已經成為拘束行動的裹腳布。其中一位演員用虔誠態度道出：「祖先啊！你無時無刻都在看著我們，我們會好好的打拚，不會偷懶！這樣才對得起祖先。」一方面顯現犧牲的高尚節操，另一方面卻像被道德綁架，不得安寧，許多片段呈現方式回到了勞動現場，他們只能以邊做邊抱怨、彼此安慰地遵守被施加的社會規範。過程播放的紀錄片中，我們看到了媽媽們從戲劇班到成團的喜悅，卻也看到他們為了先生的顧慮，不敢演太多戲、出外忙碌太久。說來好笑，背後卻是無形的壓力讓本就沒有信心的團員們對這樣的自由產生了恐懼，一旦要親自重新「命名」（to name）這個世界（原本被父權定名），侵犯的男人們權力，紛爭與歧異絕不會少，甚至可能影響到了家庭的穩定和諧。如今，當演員對著觀眾追問「時代，真的變了嗎？」，其實沒有，而是女人改變了，不再依靠某種慣性或藍圖生活著。

這樣的恐懼並沒有讓自我賦權的進程就此止步，當觀眾以後設角度來思考，他們在把這片土地、石岡梨子作為自身的命脈，當地震奪走了一生勞動的心血，絕望情緒加深了身體的驚愕體驗，當這種感知放置於舞台有聲、或無聲地再現和迸發，成為強而有力的控訴。最令人印象的場景莫過於扮演地母神象徵的演員，胸懷抱鼓，其餘演員被包覆在彈性纖維布料，就像被包覆在黎果套袋中，經歷一陣哀號、身體好似絕望般地停擺；當擊鼓演員神情一轉，再次奮起敲響著大鼓，士氣愈來愈強，節奏也愈來愈明確，包裹在布衣裡的演員聽著咚咚鼓聲，被鼓舞著並掙脫布帛而出，宛如好幾多生命之花從裂縫中脫穎，他們信心地站起而不墜。爾後的橋段是團長珍珍（本名楊珍珍）扮演著頭戴紅花、面塗白粉，且毫無靈魂存在般的「新娘」，扛起重擔，緩慢行動、倒下、又想要站起，且不停地轉圈展現一種被物化的奇景；然而當他穿起鞋子、畫著紅唇，又像活過來聲頌詩揭露不幸，並撕掉、燒掉舞台上那幾條醒目的「女則」，【4】腳跨鍋盆，痛擊符號的控制，振奮人心。

演員們不管是從意識的覺醒或者說出自己的理想，不停在「我是誰」的層次上重新解構和主體建立。從「我的名字」、「我的身份」到「我的幻想」，最後齊聲大喊：「我是女人」，彷彿從奮力自我創造下破除了「揭開婚紗，我就是沒有影子的女人」無名狀態。他們讓大家看到，這群不遭挫敗的強韌生命，具有不再被宰制的解放之可能性。當然，在一場文化行動之後，許多人還是會想，從戲劇回到現實後又能改變多少。如在徐瑋瑩的評論裡，他也殷殷切切地問著：「對於客家文化的結構性框架是否有鬆動的契機？」、「現實生活中的客家文化架構是否有因此被動搖的可能，是個未知。」【5】首先，筆者不認為社會結構的解放就會等於人的解放；在主體依附或受制於規範下，要顛覆既定的意識形態是幾乎不可能，但劇場卻不讓我們束手就擒。漫長的壓抑顯現脆弱，則為我們揭露這些主體沒有意識到的人性褫奪，也是一種集體抵抗的基礎，開創歷史的起點。既然我們選擇了以文化革命，只要持續行動，僵化的敘述終將與後來的時代脫節，剩下就交給時間來續寫。

註釋

1、〈等待白天〉出自於李月蘭：《迴盪在換幕到真實的裂縫中：一條通往「民眾性」劇場實踐道路的反身敘事》，台北：世新大學社會發展研究所碩士論文，2016年，頁74-75。根據文獻記載，此詩是楊珍珍在第一階段「石岡婦女戲劇工作坊」時期書寫，其亦被用在他們的處女秀《戲臺頂的媽媽》（2000年），深刻反映在世紀末浩劫中那束希望之光。

2、在林乃文的文章中提到：當時在藝文界中，「台北市跨界文教基金會在2000年4月召集『差事劇團』、『遠足影像製作社』、『台灣民眾音樂研究社』組成『吹鼓吹災區藝文工作隊』，前往埔里、和平鄉雙崎部落以及石岡三地，進行為期一個多月的攝影、歌謠、戲劇等課程，協助民眾記錄、觀察及反思地震經驗。」林乃文：〈客家梨花綻放心地：回首石岡媽媽劇團20年〉，國藝會線上誌。

3、《戲臺頂的媽媽》後隔年，發表了論壇劇場（Forum Theatre）《媽媽的伙房》（2001年）。讓原本從創傷重建的文化行動，走向民族誌的劇場（Ethnodrama），直接進入情境深刻觀察到村落女性所遭到被男性褫奪話語權的暴力痕跡，被霸權否定及貶斥女性在公、私領域的聲音。當論壇劇場探討的嚴肅議題，令男人在台下不得不向台上這些女性演員喊出：「我們客家婦女的美德，就是不要把家醜外揚出去。」（此句經典也出現在《梨花心地》的台詞中）走入劇場，回到現實，男人的臉總是在背後看著妻子，無形壓迫總是在這些媽媽們的內心揮之不去。參自上述李月蘭的學位論文。

4、文中提到「女則」是戲裡出現的顯目六幅紅聯。包括「撿裁出賣唔畜私囊唔偷唔竊」、「勤勞任命溫順巧藝」、「養育子女侍奉公婆」（或「辛苦自當唔怨丈夫唔怪爹娘」）。

5、徐瑋瑩：〈從自我賦權到鬆動文化結構的探問《梨花心地》〉，表演藝術評論台。