黃馨儀（2021年度駐站評論人）

二十年，是一條多漫長的旅程，對一般劇團已屬不易，遑論一群只能在繁忙間偷空排練的母親。然而有一群媽媽們，卻能從困境中集結、自始開創新的可能，一走就是二十逾年。

因為九二一大地震，由差事劇團等團隊組成的「吹鼓吹災區藝文工作隊」進入災區，其中石岡卻在這之中開結出自己的花果——2000年底，參與戲劇工作坊的婦女們自發成立「石岡媽媽劇團」，而當初協助帶領的民眾劇場工作者李秀珣二十年來也不間斷進出石岡，甚至在當地租房落腳。比起做戲演出，對石岡媽媽而言劇場更是一條陪伴的路，在以劇場表達所關心的議題時，也讓劇場作為生活的出口，成為農活勞動與家庭壓力以外的身心抒發管道。而在2008年的呈現客家女性多重身份困境的《梨花》全台巡迴演出後，暌違十二年，李秀珣與石岡媽媽們又再以新作《梨花心地》站上戲台。

夾縫中的女身：看顧二十年的梨花人生

《梨花心地》為石岡媽媽劇團二十年的作品，內容上也摻雜著過往的創作片段，於回顧中進行再創作。演出順序也大致按照劇團發展時序——從整理地震心境變化與展望外來的首部作品《戲臺頂的媽媽》（2000）、試圖面對客家庄女性壓迫處境卻反被男性質疑的論壇劇場《媽媽的伙房》（2001），到省思現實衝突處境的《心中的河流》（2002），再到更細緻處理女性照顧者、客家媳婦與勞動農民三重社會角色掙扎的《梨花》（2004），【1】場次間穿插工作坊歷程、劇團成立討論、梨子生長與農活勞動等紀錄影片。各場景皆是生活的，無論是剪梨賣梨、洗衣掃地，又或是童趣的歌謠，都揭示被夾在多重身份中的女性處境。作為女人已經不易，作為客家村落的媳婦更是，時代看似改變但枷鎖不減反增，在媽媽鬧熱有勁的閒聊中，「時代真的變了嗎？」的提問卻如此椎心。於是《梨花心地》也成為媽媽們時間的河流，看著梨子倏忽一生。人如梨、梨如人，瓣流河上，有能著力之處，卻也有無可奈何。尤其是卡在傳統與現代間、城鄉的落差與人口流失，也讓如梨的她們，被嫁接上更多苦痛以成就香甜。

或許作為時代的銜接與呼應，《梨花心地》的開頭由一名返鄉遊子的獨白開始，簡要交代石岡所經歷的災變，自問「我是誰？」、「我要去哪裡？」，繼而下定返回石岡的決心。而青年人口注入的可能又藉由媽媽直接提問觀眾「要不要搬來石岡？」被戳破。縱使土壤肥沃，但在現代化夾擊之下，地方可以如何創生？而在石岡女性的生活場景後，強烈地以意象表現媽媽在這些夾縫下的心情處境：女體無聲掙扎的面孔、伴著瘖啞嘶吼的音效與擊鼓，產下包裹著其他肉身的梨子，這是土地的吶喊，也是母親的呼喊。生產、生活與生存，皆是艱難。自此之後也多是意象場景，藉由祭祖、嫁娶、殺雞等行動內斂卻飽滿地呈現社會對女性的壓抑。表現的高峰當為團長楊珍珍一襲白紗、皮膚塗白肩負沈重家務扁擔的類舞踏段落，婚姻不是祝福，而是慘白與血紅。而後，她從赤足到穿上男性的皮鞋緩慢前行。至此不禁令我訝異，《梨花心地》是否似乎還是只是「現實的陳述」？經過了二十年的過程，當經歷民眾戲劇介入現實，並落實回生活對話後，當媽媽共同嘗試過對抗WTO的合作社與客家風味館的經營嘗試後，媽媽們是否還是只能「踩著男人的鞋舉步維艱」？

交織的心地：原生與嫁接之間

縱使此段後媽媽們脫去外衣，而以白衣「重生」，藉由開展身體回到自我，也歡快地宣告自己作為女人的身份與想像，但作品中大量、以不同形式呈現的壓抑控訴甚為強烈，即使又穿插以女詩人與導演助理葉子鳥的詩〈梨花心地〉帶出媽媽的心境變化，卻仍斷裂。這個扞格評論人徐瑋瑩即有提出，並藉此探問石岡媽媽劇團對祖先傳承與父權體制「看不見的手」的內部翻轉路俓，【2】評論人許仁豪卻也肯認著媽媽們不斷用藝術和生命實踐民眾劇場，在個體與群體矛盾間成為自己。【3】但石岡媽媽們想成為的自己到底是什麼樣子呢？在十二年後她們的心境轉折有什麼不同？想說的事都還是一樣嗎？或許我懷疑的是《梨花心地》展現且收尾了過往的二十年，但是我卻沒有看見媽媽們想要的到底是什麼。讀過兩人評論後我更確認評述石岡媽媽劇團不能忽略在觀看的縫隙一再感受到的另一隻重要的手——一路的帶領者，李秀珣。

作為初次觀看石岡媽媽演出的觀眾，我十分讚嘆媽媽們自然的語言表現，流轉在台語、客語與華語間生動地表達自己，絲毫不造作，甚能直接流露真情。尤其對比年輕團員仍在消化與執行的第一場，更是立見狀態的差異。媽媽們的身體表現尤其專注凝練，能日常也能意象，並有足夠的能量感與投射，由此可見二十年來秀珣與她們的身體工作累積與信任建立，也回應到這些年她們也針對因勞動損傷身體的需求，帶入了新加坡梁培琳發展的「益身美學」（probody aesthetics），藉由訓練讓身體復健，並讓日常身體與表演身體相互滲透。【4】而李秀珣藉由身體行動形塑民眾劇場的實踐與反思，也讓石岡媽媽的演出有獨到的身體美學，張力十足。在導演表現上，秀珣很擅長讓身體與音樂帶出畫面，結合文字堆疊情緒，從我自身參與過的《移人・來去》，到她與彰少輔少女工作的《迷途羔羊》以及此次《梨花心地》都有相同的理路，並在作品中挾帶強大情感渲染。劇場需要導演的編排產生張力，而作為團體也很需要帶領者給予不同的思考與美學觀點和刺激。只是當我不可免地一再看見導演的軌跡時，也不免開始模糊乘載二十年歲月的《梨花心地》到底是誰犁出的心地？

梨花心地（差事劇團提供／攝影陳俊樺）

然當石岡媽媽與李秀珣同在二十年，相互陪伴共同經歷一切，未曾在其中的我是難免流於自己的觀看，這樣的提問當然也投射著我作為民眾劇場工作者的未解矛盾：關於培力的可能，是該駐點、還是完成階段任務就好？表現上有多少該維持「真實」，保留民眾語言，又有多少該給予挑戰去經驗未知，尋找表現與多元美學想像的平衡？以及最重要的，作為「民眾」的主體是誰與需求為何？有多少是我想要的、有多少是對方的需要？而我們的共同目的又為何？

此番思考並非在否定李秀珣長期蹲點與媽媽們培養的生活與革命情懷，這也是第一次我在觀看與民眾工作的作品時如此強烈感受兩者的主體對話，也即是兩方已有共同的信任度、彼此成熟了才能在作品展現。已經交融的工作者與參與者，下一階段會再如何發展？如同秀珣說的：「是石岡媽媽們推著我走，而不是我推著媽媽們走。」或許當《梨花心地》已作為二十年歷程的回顧與媽媽能肯認女身的階段完成之作，下一階段可能可以有不同的工作關係。

等待時節，自成梨樹

觀演中的思考，對應演後與媽媽們聊天時確實也品嘗到另一種況味：面對眾人的讚美，媽媽們將自己放得很後面，不是覺得表演還不夠好、就是覺得自己沒有做什麼，然後也自責體力與腦力的衰老。但她們真的完成了許多！這番表現可能真的是媽媽們的謙遜，卻也可能意味著「演出」真的不是媽媽們的需求——對她們而言重點不在於表演與展現自己，而是在於回歸「生活」。如果對於她們劇場是陪伴與共同體現的道路，而「演戲是一種生活方式的實踐」，不忘卻真實，透過一次次身體訓練與演出，轉化為現實實踐，以此面對現實生活。【5】那「站上舞台」確實非重點。不過卻也感受到，她們是能享受在舞台上的、也期望以劇場作為議題與生命的分享。若此，會不會有另一種更適合她們的「演出」模式，與其他表達方式？可以不用擔心太多遺忘、能像享受打鼓或是益身的身體訓練一般，符合需求地展現自己，並且如同節目單的邀請「一起來，在媽媽經歷二十年時間淬煉後，共同看見女性、土地與劇場的共生」？

2017年底我參訪里約被壓迫者劇場中心時，他們正好為成立二十週年的清潔婦女劇團「巴西的瑪麗亞」（Marias do Brasil）作紀念活動，將中心的一個房間命名為Maria。而以《梨花心地》作為一個里程碑，石岡媽媽也慶祝了二十年的歷程。展演，在民眾劇場／應用劇場中是一個可能的表現，但更重要的總在「過程」，當能繼續同在與堅持，就已經展現希望和可能，尤其在如戲的人生裡，如同團長楊珍珍說：她們不是在演戲，而是在表達感謝，並以此作為力量帶來一些看見的可能。就此希望能看到石岡媽媽劇團繼續以自己的方式，以劇場實踐生活，如同在《梨花心地》中看見她們經過時間與生命磨釀，極富存在感與表現性的身體樣貌，專屬於她們的樣態。

註釋

1、此次為筆者首度觀看石岡媽媽劇團作品，然因爲不同段落中有出現過往演出劇名而能辨認，並再閱讀資料進行推斷。相關參考：林乃文〈客家梨花綻放心地：回首石岡媽媽劇團20年〉，國藝會線上誌；以及石岡媽媽劇團網誌。

2、參照徐瑋瑩：〈從自我賦權到鬆動文化結構的探問《梨花心地》〉，表演藝術評論台。

3、參照許仁豪：〈命如梨花，身似樹《梨花心地》〉 ，表演藝術評論台。

4、參考鍾喬：〈劇場、社區共同體與變身〉，表演藝術評論台。

5、參考團長楊珍珍〈石岡媽媽劇團走過十七年〉：「演戲是一種生活態度的實踐。通常演戲的內容是想像中出來的，與生活無關，不管演戲時如何，現實生活仍然是現實生活。但經過一次又一次的身體訓練，我們學會把身體的演出轉化成生活上的實踐，即使下了戲也仍照著我們演出的方式來生活。我們試著這樣子來生活！」出自《路有多長——差事劇團二十週年紀念文集》，台北：南方家園出版社，2017年，頁126-127。