身體烏托邦《南韓跳,北韓舞》
9月
02
2019
南韓跳,北韓舞(臺北表演藝術中心提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
937次瀏覽
吳政翰(2019年度駐站評論人)

提到北韓舞蹈,相信許多人都曾在網路上看過這樣的影片:一位年紀看來十歲上下的小女孩,穿著傳統服飾,手舞足蹈,表情誇張,過了不久,將手中的陶瓷容器置於頭頂後,開始旋轉,在身體自轉的同時,還繞著舞台中心公轉,轉了數十圈之後,臉不紅氣不喘,繼續舞動,全程面露微笑,讓人瞠目結舌。可能也看過這樣的影片:陣仗浩大的軍隊,一字排開,人人踢起正步,不論抬腿或落腳,整齊劃一,分秒不差。類似的一致節奏,甚至可見於娛樂節目:五位妙齡女子表演歌舞,不論是扭腰的頻率、擺手的角度或轉身的時機,完全同步,令人驚嘆。

不論是單人、五人或是一群隊伍,這些景象,一方面看來技藝精湛,不禁讓人心想這背後究竟花了多少時間練習;另一方面,這些展演呈現出來的各種精準極限,反映了表演者們極高的紀律,更深層反映了集體紀律後面的認同價值。演出中每一位表演者都是經過精心挑選,每一位都是國家形象的代表,國家榮譽即是個人榮譽。因此,這表面上舞動的身體,事實上內藴著體制與個體之間的關係,承載著整個國族的文化觀。這整齊而精準的身體,是紀律的身體,是規訓的身體,是國家的身體。

南韓舞蹈家安銀美(Eun-Me Ahn)作品《南韓跳,北韓舞》(North Korea Dance),由一群南韓舞者重新演繹北韓舞蹈,將北韓舞蹈置於不同脈絡來思考。一開場,一人彈著古箏,從撥彈的指間流瀉而出的悠揚樂音,如同一道流,引領觀眾渡越不同境地,瞥過了一位穿戴金碧輝煌、熠熠生輝的女子在原地舞手動身,又穿梭了時空,由背幕投影打出「1945」,也就是南北韓分裂那年,增數來到了「2019」,以閒定而舒緩的調性,將觀眾帶進了一個兩韓交融的理想國。

起初的段落裡,舞者們跳著固定幾組深具北韓意象的肢體,加以重複,例如模仿踢正步,身體重心向後微仰,面帶笑容。然而,這些動作的展現,並未放在原來的大場面,而是僅由幾位舞者在偌大空曠的舞台上複製行動。時而在閱兵的情境下,邊跳動,手裡邊拿著與情境不相干的彩色撢子;時而舞者跳起了扇子舞或傳統舞蹈,不論手上的道具或身上穿的服裝,色彩被變得格外鮮豔,顯得相較輕浮,瓦解了原來北韓身體所建立的權威感;時而動作未完全合拍,或刻意,或失誤,這些情況都不可能發生在北韓舞台上。這些北韓身體被從原來的脈絡中抽離,成了一道道的符碼,轉而引人關注台上每個身體的質地。

漸漸地,燈光的用色越來越大膽,時常突然侵入變調,將全場一下子染成單色,或白,或藍,或桃紅,間雜螢光效果,不僅讓整體氛圍變得詭譎,也使得舞者身體與背景融為一體,在洗成一色的舞台上,僅見幾個擺動的肢體,人的主體頓時純然化為行動的載具。舞者身上的服飾加了亮片,從簡潔純樸變得金光閃閃,音樂也變得重拍動感,偶爾還可見一些身體上或行動上變形,例如男子的舞動中混雜了街舞般的地板動作、女子身穿傳統服飾但墊高如巨人般。種種景象,都讓光明而神聖的北韓意象一再破格。

南北韓,這兩個分裂的國家及文化主體,在政治的檯面上充滿對立及爭鬥,但在編舞家安銀美小心的處理策略之下,即便解構,並不見任何文化較勁,亦未演變成對他國文化的諧擬(parody),沒有嘲弄或詆毀,亦無批判或褻瀆,而是藉由單一身體容載不同的文化符碼,一方面消解了原本北韓身體的集體束縛,彷彿被獨立、被解放,拼進了南韓舞者相較自在的身體裡,而另一方面,類似的動作不斷重複,舞者的身體其實也進入了另一種循環、另一種體制約束。在這個重合之中帶有背離、既自由又未完全自由的框架裡,似乎浮現了一道北韓人及南韓人所共有的、關於體制與個人的問題。

最後,舞台上劃出了一道線,將舞者們分隔兩側。兩隊人馬緩緩走近,隔著這條象徵北緯三十八度線的分界,伸出手,手握手,向對方提出邀請,隨即跨越了隔閡,消弭了界線,跳起了舞;同時背景投影出字樣「大家一起來」,在一陣電音、螢光和扇子交互掩映下,開啟了一場宛如慶典的動感派對,表明了兩韓的融合與和解。如此極樂烏托邦的想像,反映出了編舞家對兩韓未來的期許、對人性美好的信念,而事實上,此般文化共榮的概念,自始至終都出現在舞台上。就概念而言,不免顯得過於理想主義,間接使得層次趨於單一,少了更多層、更深入的辯證。甚至,是不是也有可能,表面上理想化地將北韓身體去了脈絡,置於一個看似中空的、沒有既定態度的框架裡,但也因為這樣的中性,使得身體成了物體,在這充斥聲光與色彩的舞台上,更成了一種展品,有意無意捲入崇尚視聽娛樂的消費主義旋渦裡。這樣的結果,是對北韓軍國身體的收服,是對南韓經濟霸權的反思,抑或是對兩韓統一的自我嘲諷?

《南韓跳,北韓舞》

演出|安銀美舞團
時間|2019/08/23 19:30
地點|台北市中山堂中正廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
所以,「跳舞的劉奕伶」或「脫口秀的劉奕伶」,孰真,孰假?跳舞的劉奕伶必是真,但脫口秀的劉奕伶難免假,此因寄託脫口秀形式,半實半虛,摻和調劑,無非為了逗鬧觀眾,讓觀眾享受。
7月
21
2024
作品《下一日》不單再次提出實存身體與影像身體的主體辯證,而是藉由影像之後的血肉之軀所散發的真實情感,以及繁複的動作軌跡與鏡頭裡的自我進行對話;同時更藉自導自演的手法,揭示日復一日地投入影像裡的自我是一連串自投羅網的主動行為,而非被迫而為之。
7月
17
2024
無論是因為裝置距離遠近驅動了馬達聲響與影像變化,或是從頭到尾隔層繃布觀看如水下夢境的演出,原本極少觀眾的展演所帶出的親密與秘密特質,反顯化成不可親近的幻覺,又因觀眾身體在美術館表演往往有別於制式劇場展演中來得自由,其「不可親近」的感受更加強烈。
7月
17
2024
「死亡」在不同的記憶片段中彷彿如影隨形,但展現上卻不刻意直面陳述死亡,也沒有過度濃烈的情感呈現。作品傳達的意念反而更多地直指仍活著的人,關於生活、關於遺憾、關於希望、以及想像歸來等,都是身體感官記憶運作下的片段。
7月
12
2024
以筆者臨場的感受上來述說,舞者們如同一位抽象畫家在沒有相框的畫布上揮灑一樣,將名為身體的顏料濺出邊框,時不時地透過眼神或軀幹的介入、穿梭在觀眾原本靜坐的一隅,有意無意地去抹掉第四面牆的存在,定錨沉浸式劇場的標籤與輪廓。
7月
10
2024
而今「春鬥2024」的重啟,鄭宗龍、蘇文琪與王宇光的創作某程度上來說,依舊維持了當年與時代同進退的滾動和企圖心。畢竟自疫情以來,表演藝術的進展早已改頭換面不少,從舞蹈影像所誘發的線上劇場與科技互動藝術、女性主義/平權運動所帶來的意識抬頭、藝術永續的淨零轉型,甚至是實踐研究(Practice-as-Research)的批判性反思,也進而影響了三首作品的選擇與走向
7月
04
2024
當她們面對「台灣唯一以原住民族樂舞與藝術作為基礎專業」的利基時,如何嘗試調和自身的文化慣習與族群刺激,從而通過非原住民的角度去探索、創發原住民族表演藝術的樣態,即是一個頗具張力的辯證課題。事實證明,兩齣舞作《釀 misanga'》和《ina 這樣你還會愛我嗎?》就分別開展兩條實踐路線:「仿效」與「重構」。
6月
27
2024
現實的時空不停在流逝,對比余彥芳緩慢柔軟的鋪敘回憶,陳武康更像帶觀眾走進一場實驗室,在明確的十一個段落中實驗人們可以如何直面死亡、好好的死。也許直面死亡就像余彥芳將回憶凝結在劇場的當下,在一場關於思念的想像過後,如同舞作中寫在水寫布上的家族史,痕跡終將消失,卻也能數次重複提筆。
6月
26
2024
對於三個迥異的死亡,武康選擇一視同仁,不被政治符碼所束縛,盡力關照每一個逝去的生命與其相會的當下,揣度他者曾經擁有的感受。不管可見與不可見,不管多麼無奈,生與死跨越重重的邊界。
6月
26
2024