文　顏采騰（2023駐站評論人）

由鍾喬統籌、姚立群編導的《千年之遇》，承續他們對於石岡梅子社區的持續關心，這次是要叩問國土建設帶來的「滅頂之禍」：一條高速公路即將飛越社區，劈開災後十餘年的漫長重建，踐踏開基的土地公廟，甚至可能觸動危險的地震斷層帶。在暴力的現代性進程下，這個客家村落的今貌、社區記憶、直至文化風景，都將不復存在。在災禍來臨之前，我們只能記錄、思索、悼念與控訴，這也是該作的意旨。

和差事以往的作品相仿，《千年之遇》有環境劇場及黑盒劇場的雙版本，去年在梅子社區演出，這次則搬演於臺中歌劇院小劇場。我錯過了梅子版的演出，但從相關文字與影像紀錄來看【1】，小劇場版不僅略為修改原有內容、還加入了更多適合劇場空間的實驗手法，形成一個複雜如拼貼的文本：南管演奏、梨園戲曲、客語RAP詩歌、臺—客雙語交錯對白、破碎圖像投影、客家山歌⋯⋯。這些元素，穿插在數個短小的戲劇文本之間，例如想像中的土地公與居民「千遇」一起到訪臺中歌劇院、石岡媽媽的村民大會等等，反覆地交錯於真實與虛構之間，一時令人抽離，一時則引人共情。

全劇的高潮，在小劇場的外門升起，外頭的燦爛陽光照入室內，而南管演員與石岡媽媽劇團成員們一起走出室外，奮力地齊奏打鼓，為社區敲響永不放棄的堅定希望。

劇場如何作為革命媒介

動用這樣繁複的呈現，想必不只僅僅是要最低限度地讓觀眾「知悉」這個議題而已。依照差事劇團與鍾喬的一貫理念，《千年之遇》的積極意義，是要喚醒觀眾的意識，進而促成社會改革的行動。問題是，劇場如何作為社會改革的媒介？《千年之遇》是運用什麼手法喚起觀眾的改革意識？再進一步地問，這些方法是否成功？

差事劇團的核心理據之一，是重視藝術革命潛力的歐哲班雅明（Walter Benjamin），他是鍾喬多次援引的理論家。大家比較熟悉的，是他在〈機械複製時代的藝術作品〉一文提出的電影革命論，也就是電影作為機器複製技術的產物，能破壞靈光，造成「散心」的觀看方式，因而能訓練觀眾的檢驗意識，以抵抗機器宰制，最後推動大眾革命；不過，這種「散心」同樣適用於劇場藝術，如布萊希特史詩劇場的間離、陌生化、反移情等即是如此。細膩地看，當中其實包含了兩道條件命題：（一）改變大眾對於藝術作品的感知方式；（二）根本地改變作品的生產方式及生產關係。這兩套命題以不同的形式，分別發揮於差事劇團的劇場實踐之中。

以《千年之遇》而言，散心、疏離、反移情、破碎化的使用可謂不遺餘力。例如，〈桃花搭渡〉姑娘與渡伯的客臺交錯台詞、開場時眾人呢喃吐出的破碎單詞、使人分不清自己位於劇場或劇中場景的情境對話，都可視為類似的嘗試。此外，我想特別談談《千年之遇》的音樂部分：擔綱音樂設計的李婉菁，首先放入了大量的異質聲響，輕輕襯托於演員身段、影像投放等段落，為表演提供詭譎的基調。其中一段魏美慧、陳彥希、李秀珣三位南管樂人的合奏，穿插大量即興聲響與噪音，卻又隱約透著綿長的傳統曲調，游移於實驗與傳統之間，是巧妙的設計。大提琴家坂本弘道用擴大器取樣並變化自己的拉奏樂音，變化出新的聲響後再隨之應對，做出新的即興演奏，形成人機雙向的互動溝通。這些嘗試，確實讓人倍感新鮮且奇異，並重新思考自己與該些文化聲響的關聯。

而《千年之遇》還有另一個主要的嘗試，是打造「環繞客語的多聲道音場」【2】，也就是並置客家老山歌、南管音樂、饒舌歌曲等不同藝術形式，呈現單一客語的多重表現美學。然而馮文星的RAP段落出現得非常突兀，讓人一頭霧水（即使詩作本身和RAP唱功都可圈可點）；而鍾佳幸演唱的客家山歌則令人陶醉，當下十分動人，就整體而言卻是削弱了反共情的效果。可以想見，之所以RAP和山歌的出現，都是為了在概念上使「多聲道音場」成立，實際執行卻難以發揮預期效力，有手段凌越目的之嫌。

向「民眾參與」的生產提問

回到班雅明的另一條件命題：改變生產方式與生產關係。這點在差事劇團的實踐，是讓議題相關的民眾參與創作，使民眾成為共同行動者。那麼，在《千年之遇》中參演的當地居民，有無／如何在《千年之遇》中發揮美學效果？他們自身又如何在其中獲得改變？

我們不妨對照石岡媽媽劇團先前備受好評的《梨花心地》（此處以山城版為例）。《梨》劇的許多場景如洗衣的禁忌與怨嘆、伙房的論辯，都是出自媽媽演員們的真實遭遇，經由共同創作，將生活真切地轉化爲戲劇，因而能深深地打動人心。同樣地，《千年之遇》也在數個關鍵的戲碼調度當地居民及素人演員，催動最大的共情效果。例如，政府官員（南管演員飾演）在公聽會虛偽地講述公路帶來的好處、多關心居民云云，引來居民們的反覆訕笑；在劇的尾聲，少女「千遇」（廖云荻飾演）則象徵性地種下小樹，給予石岡世代傳遞的希望，那場景真是非常感人。

只是，如同許仁豪在《梨》劇隱約指出的，這些調度、意象及符碼其實並不新鮮，而是可預期且稍嫌陳舊的手法。【3】和實驗性較高、充滿前衛音樂與流暢多語言轉換的場景相比，若不是當地居民的現身演出，可能這些段落都會失效。反過來說，《梨》劇高度仰賴真實，必須作為一個作品整體方能顯其效果；如今化作《千年之遇》的零碎戲碼，反而凸顯了其中美學手法的陳舊。

我也相當好奇，這些村民大會、植樹和鼓樂齊奏等，是否也都是發展型共同創作的成果？經過這些段落的演出，居民們是否更深地梳理了他們的生活與議題意識？這些疑問，在演後訪談（2/25）中難以從石岡媽媽們口中聽見明確的答案（她們謙稱自己只是「跑龍套的」），也許有待進一步的訪談與田野調查。單就成果看來，這些過程也許更類似象徵性的儀式、或心諮領域的心理劇，藉由象徵性物件的使用與場景重演，給予當事者療癒。

重新指認命題

之所以討論上述兩個層面，其實是要指出，差事劇團——更精準地說，差事劇團與石岡媽媽劇團——在此劇多少混淆了關於感知（疏離的美學呈現）及生產（劇團與民眾共作）兩個面向，及其各自的效果範圍。

長期以來，在鍾喬的中介下，差事劇團與石岡媽媽劇團，兩團常在學術論著中被並置或混為一談（如王婉容、范綱塏【4】）；然而，經由《千年之遇》促成的兩團首度同台共演，我們卻明確地看到兩造的不同：採取左翼視角、關注國際情勢、複雜文本構作及手法操作的前者，以及真正意義上以底層人民為起點，以真實勞動經驗打造文本，手法有些老舊的後者。兩團的運作模式和生產邏輯在一定程度上當然是高度重疊的，然而在先前各自的運作下，產出的作品體系封閉完整，難讓人看出差異（如近期的《戲中壁》與《梨花心地》），反而是在兩團的同時現身，才能讓人看清其中的突兀與不平順，例如口白與表演，例如共情與反共情。

這些思辨，主要是梳理個人欣賞《千年之遇》時冷熱交替如三溫暖的感受，試圖尋找其成因，也是進一步反思，這場演出裡的我／其他觀演者／演員／樂手／當地居民是否更靠近了議題一些？班雅明的論題，如今是否需要被推翻或修正？一齣帶有高度政治性與革命性的作品，到底該如何生產？隨著時光推展，問題的解答都需不斷翻新，而《千年之遇》正觸動了這樣的思索，也在劇場實踐中做了很好的嘗試。

註解 

1、參考汪俊彥：〈道別觀眾：《千年之遇》〉，ARTALKS。；《千年之遇》常態補助成果，國藝會補助成果檔案庫。
2、引自節目手冊電子版頁11。 
3、參考許仁豪：〈命如梨花，身似樹《梨花心地》〉，表演藝術評論台。前段對於《梨花心地》內容的描述同樣參考該文。 
4、參考王婉容：〈臺灣社區劇場發展三十年的回顧與省思〉，《台灣當代劇場四十年》，遠流出版，2019；范綱塏：《路有多長：差事劇團二十週年紀念文集》，南方家園，2017。