藝術教育的年度展現《奪》
4月
12
2021
奪(國立臺灣體育運動大學舞團提供/攝影陳韋勝)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1095次瀏覽

李宗興(專案評論人)


作為舞蹈系所舞團的年度展演,國立臺灣體育運動大學舞團(以下簡稱「臺體」)推出的大型舞劇《奪》,其「教育」與「宣傳」的功能是大於一般藝術創作作為創作者個人發聲的媒介。臺體的專任老師們,不畏艱辛、耗費心力地策劃製作大型展演作品,不外乎讓學生舞者們能從中學習,並藉以讓觀眾瞭解臺體的教學特色。正因有此展演目標,編舞者們在舞劇的創作上則須帶有不同的編創思維,在學生舞者人數的最大化、學程內容的呈現以及編創的經典表現手法等方面必須兼顧,也因此所著重的藝術創作意義,也有別於當代藝術所強調的創新、思辨與社會功能。

《奪》雖看似有敘事結構,但實際著重於舞蹈的情緒表達。舞劇包含六個段落〈奪佔〉、〈川流〉、〈安魂〉、〈再起〉、〈安好〉、〈同心〉。從段落名可以大致看出舞劇的敘事結構,並找來故事工廠藝術總監黃致凱擔任導演,但實際在作品呈現上,並未清楚交代故事發展的因與果,而是透過舞蹈表現群體的情緒與轉折。從一開始的〈奪佔〉,並未清楚表達為何而「奪」、為何而「戰」,而是透過開場的鳥瞰視角影像中,舞者如同求救一般伸手抓向鏡頭,或是舞台上舞者的拉扯、掙扎,或在末段由群舞堆起的舞者緩慢地朝天空伸出象徵勝利的手勢,比比表現出抽象的戰爭情境。又如〈安魂〉中,舞者魚貫地從左舞台進入,端著燭光,輕輕地安置於倒臥的舞者身旁,看似透過儀式安撫戰爭的逝者。而在〈再起〉、〈安好〉中,男舞者們奮力地拉扯繫於瞭望台的粗繩、攀爬竹竿,表現出建設新家園的辛勞,然而在末段時,舞者們突然跌落哀嚎,彷彿建築坍塌,所有人皆因此負傷。這些段落皆沒有清楚的故事,然而透過抽象化的敘事,以及舞蹈肢體所呈現的濃烈情緒,讓觀眾感受到劇情發展的大致樣貌。

奪(國立臺灣體育運動大學舞團提供/攝影陳韋勝)

《奪》劇中以舞蹈作為抽象敘事與情緒傳達的創作手法,同時也讓人聯想到許多臺灣舞蹈前輩的經典舞作。〈安魂〉的獻燭儀式中,舞者細膩的行走,令人聯想舞垢舞蹈劇場特有的道教儀式氛圍。〈再起〉中男舞者赤裸胸膛,透過群體的吶喊以及使力的手臂肌肉線條,所展現出的同心勞動氛圍,也讓人聯想《薪傳》中〈拓荒〉片段。又或〈同心〉中,兩組群舞同時佔據舞台,以眾多舞者、眾心同一的氣勢表現團結感。這些經典的表現手法,也是透過抽象化的敘事,以及舞蹈的情緒感染,成就臺灣舞蹈史上的經典作品。

此外,從教育的觀點來看,四位編舞者,同時也都是臺體的專任師資,也融入課程的內容,包含現代舞、芭蕾、中國舞技巧等,讓學生舞者們得以從做中學、從學中做。在〈奪佔〉與呼應的末段〈同心〉,群舞者穩定核心、奮力揮展雙臂、邁開步伐,表現振奮的主題動作;〈川流〉則以讓舞者揮動中國舞中常見的的彩帶,表現出水的流動感;而在其他段落中也可見男舞者舉起女舞者,展現出芭蕾舞的雙人技巧。這些舞種的呈現,不僅讓學生舞者從表演中學習舞蹈,同時也像觀眾展現臺體的課程內容,讓有興趣就讀的未來學子與其家長可以瞭解系所的舞蹈教學特色。

舞蹈系所舞團的年度展演,背負著不同於一般藝術創作的功能,更多的是教育工作的意義。盡可能最大化舞者數量,除了讓多數學生能夠透過正式展演的機會,親身體驗編舞工作的流程與上台演出的成果,同時也對台下觀眾展現系所的教學成果,建立系所的品牌形象,吸引未來的學生報考。《奪》以整合的劇場美學與抽象化的敘事,展現臺體於現代舞、芭蕾舞與中國舞方面的教學成果,以及師生同心的團結氣氛。這樣的劇場美學與師生情誼,也展現了臺灣舞蹈高等教育系統的傳統。

《奪》

演出|國立臺灣體育運動大學舞團
時間|2021/03/24 19:30
地點|臺北市藝文推廣處城市舞台

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在《奪》這部作品裡,我們並未看到歌頌站在成功面前意氣風發的人,反而看到了黃致凱導演作品中向來最細膩也是最動人的部份:小人物的故事,那些在過程中被遺落下來的人。那是歷史發展過程中最易被人們遺忘忽略的部份,卻也是為過程立下堅實基礎的人。不禁讓人想起,今日的繁榮昌盛是立基於多少前人的全心付出。這也是《奪》這個作品提醒我們的最重要事情:看見「勝利之外」的那些無名之人與事。(鄭宜芳)
5月
17
2021
存在,是《毛月亮》探索的核心,透過身體和科技的交錯呈現,向觀眾展現了存在的多重層面。從人類起源到未來的走向,從個體的存在到整個人類文明的命運,每一個畫面都映射著我們對生命意義的思考。
4月
11
2024
《毛月亮》的肢體雖狂放,仍有神靈或乩身的遺緒,但已不是林懷民的《水月》之域,至於《定光》與《波》,前者是大自然的符碼,後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出,在鄭宗龍的舞作裏,宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現,至於它們彼此會如何勾連,又如何對應有個會伺機而起的大他者(Other)?那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
不論是斷腳、殘臂,乃至於裸身的巨型男子影像,處處指涉當前人們沉浸於步調快速的科技世界,我們總是在與時間賽跑,彷彿慢一秒鐘便會錯失良機,逐漸地關閉自身對於外在事物的感知,如同舞作後段,畫面中殘破不堪的軀體瞬間淡化為一簾瀑布,湍急的水流在觸及地面時,便消逝殆盡
4月
04
2024
彷若《易經》,舞者是爻,不同組合就會產生出不同的卦象,衍生不同的意義,賴翃中內心那股擺幅可大可小的企圖,便是讓他的舞作得以產生不盡意的神祕魅力所在。
4月
01
2024
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024