不同於小說中瘟疫乃自然現象，卡繆兩部作品《圍城》與《瘟疫》最大不同處之一，便是舞台上瘟疫的表現手法轉化成實際存在的人物形象。作品關係上，儘管前者並非直接由後者改編，但作品母題仍捆綁相同的核心。《圍城》以舞台為媒介，同樣表現了「法」的消解、重塑，以及秩序與自由互相拉扯的關係。

戲一開場，觀眾席仍亮，艾曼紐．德瑪西．莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota／此作導演）便讓幾位演員接續向觀眾以法文、英文、中文問好，接著觀眾席才燈暗，進入不祥彗星劃過天空，帶來恐懼的片段。透過打招呼橋段，現場氣氛從等待劇目的期盼與未知，轉化為具體、踏實的和樂與平靜，也讓觀眾在舒緩之餘，首度與表演者產生連結。儘管如此，邀請觀眾跳舞後立即讓彗星襲來、於是請觀眾回座的橋段，實有消費觀眾之嫌；觀眾在此不被視為有決定、思考權的觀看／決策主體，只是劇目進展中具有高度可替代性的棋子，值得引以為戒之餘，大致不影響整體設計拉近觀眾與演出情境之目的。

接著，不同律法運行的層次、以及相對應消解方案，在劇目中依次展開。首先，當全城進入恐慌，極權政府首先加強對人民的管控，原先常態性的法律失效，進入「例外狀態」（state of exception），統治者因此獲得管道，可以無限上綱地延展自己的權力。在阿岡本（Giorgio Agamben）生命政治的思考裡，例外狀態中由於法律被懸置，被統治的生命，因此進入被法律棄置的赤裸狀態。在此期間，劇中抱持虛無主義的納達（Nada）看似精神上脫離惶惶的社會氛圍而能獨善其身，但政治意義上，卻因為助長社群間的不確定感，因此更加鞏固極權發揮的合理性。在此，納達認為掌握到的自由，僅限個人層次，並在外在影響上，將整體帶向更加拘束、毀滅的境地。

接著，「瘟疫」與其秘書來襲。儘管「瘟疫」以具體的角色台詞與形象出現，但沒有名字、並在男主角迪亞哥（Diego）憤而抵抗後，隨即消逝、無從掙扎的形象來看，仍應視為抽象、虛化的存在。事實上，當「瘟疫」代替極權政府成為城市統治者後，城市便已經迎來全新秩序。這個秩序是不可見的，以實際上隱形的方式，作用於所有人之間。當防疫的恐懼蔓延開來，燒毀屍體、彼此防備的行為便形成全新、且由所有人自發鞏固的全新秩序。極權統治者與舊有律法皆不在場，「瘟疫」之所以能續存，即是因眾人聯合「賦權」予它的關係。它本質的存在與否並不具自決主體性，端視眾人在思想與行為上是否強化了它。在此，儘管失去極權統治者，但人民依然無法獲得自由，因擺脫不掉心中築起秩序的高牆。

在沒有極權統治者的條件下，人如何才能邁向真正的自由？為了釐清自由與秩序間的關係，傅柯以《外邊思維》一書做了扎實的辯證。他以小說《至高者》為例，並說明挑戰法律的行為，並無法拓展額外想像與行動空間，相反地，只會在反覆跨越間，突顯出法律的界線。小說中梭格最後讓自己被病痛侵襲，死亡代替了律法，成為全新、至高無上的秩序。外於律法的邏輯因此並非挑戰，而是直接取代了法的存在。「瘟疫」的出現也是一樣。想重獲自由的市民，在「瘟疫」來臨間，便已經取得全新機會，使秩序進入統治者與法律外的範圍。但《圍城》梳理出更艱難的層次，即自由實際上並不等於律法、極權消失後的世界；因為具備自由之潛能者，將因為恐懼，而自行劃立新的界線，並更加嚴格地執行。一如劇中透過取得不同身份證明橋段展示的，「瘟疫」團隊朝市民拋出的問題是：在這場瘟疫裡，人們究竟是先獲得存在（證明）？還是先獲得健康（證明）？這攸關個人對他者生命抱持的態度，以及隨該態度隨而來，建構出的社群面貌。當統治並非以單一機構形式執行，而是所有陷入赤裸生命者自由劃定自我／他者的界線時，只要恐懼、與應運而生的排他性持續一天，「瘟疫」對市民，便仍保有至高無上的控制。但說到底，角色「瘟疫」是不存在的，存在的只有每個人心中堅持的劃分、差異、與秩序。

因此，當迪亞哥決定在疫情中執意與維多莉亞（Victoria）擁吻、相愛，「瘟疫」的權力便遭本質性的威脅。一如收錄於節目單卷首提詞的卡繆語：「我原本想將這齣劇作稱作：生命之愛。」當人對他者的重視感，大過對自身威脅的意識時，無懼狀態才能開啟人行動的一切可能。自由在此取代所有秩序，返回為至高無上的存在。劇情用三層架構層層剝離拘束「自由」的事物：從初始和平狀態下，無知的幸福感；到對極權統治的依附、強化；到無律法的律法——瘟疫——成為全新的統治原則。最後階段裡，被象徵、形象化的瘟疫實際上沒有單一肉身，去中心化之集體意識形成的統治，才是該疾病蔓延城市的樣貌。

而迪亞哥以愛為形式的反抗，事實上便是對先前問題的回答：究竟人是先獲得存在（證明），還是先獲得健康（證明）？對迪亞哥而言，答案是前者。因為先有存在，所以無論身患疾病與否，對象仍具備愛與被愛的價值。疾病只是事後附加上的條件，無法動搖本質的內容。由於作品將問題結構梳理得非常清楚，瘟疫議題因此可以輕易代換為其他議題進行延伸。只有當問題被延伸後，《圍城》劇本的普世性，以及在導演完整的詮釋與保存，才能展現其全部的意義：將瘟疫抽換詞面，故事並不僅限於法國時空，它同時屬於任何因恐慌所引發混亂狀態之處，例如：究竟人是先獲得存在，還是先獲得性向／種族／地緣歸屬／階級的證明？如果這些事如《圍城》所示，並不全由法律或統治者徹底左右，而更多取決於每一行動者的態度，那麼是否有一種意願，能相信在性向／種族／地緣歸屬／階級確認前，人人皆有先驗、值得珍惜的價值？

非常樂觀且欲帶來希望地，劇中迪亞哥以艱難、清楚的選擇，為自由贏得了它與瘟疫間的辯證。在全城人民的疾病痊癒與愛人維多莉亞的生命存活間，他選擇了前者；因為他認為，就算維多莉亞死去，愛的本質並不會消失；相反地，如果為了維多莉亞而犧牲全城，並不能保存愛，而僅保存整座城市的恐慌。由於此清晰的辯證，「瘟疫」確認自己無能為力，因此將整座城連同維多莉亞，一併還給了人們。真正的自由，經過層層透析，在此終於被還原，成為卡繆對生命政治與哲學充滿愛的最終解答。

因此，徐佳華在節目單提及卡繆與巴侯對瘟疫的想像，前者認為是惡的象徵，後者認為代表毀滅力量與隨之而來的淨化與救贖，兩者其實有互相盤整的空間。因為瘟疫首先打開了法律與極權外的秩序，因此人才獲得自省、以及自我規訓／突破的空間。而這種「無秩序的秩序」與真正的自由間，所需跨越、以及反抗的對象，已經不是外在的他者，而是所有人心中，試圖與他人劃清界線、自保、並使他者成為剩餘的慾望。這樣的行動，比起統治者對生命施展之棄置與放逐，在群體間具有更無堅不摧的力量。《圍城》結尾進入自由的篇幅，以大合唱形式呈現，難掩倉促與簡單，然而不掩劇目整體向觀眾拋出的扎實問題（在劇中，迪亞哥已成功解答，但作為示範，那並不代表結束）：他者究竟在哪？剩餘究竟是誰？它是實際存在的對象，還是其實定義已先於存在，深植彼此心中？——帶入台灣在地的議題，在畫出異性戀／多元性別、漢人／原住民、本島人／離島人的界線前，是否有一種形同存在證明的認可，足以消弭恐懼，證成彼此的相親？