1919年，年僅十九歲的醫學生布萊希特寫出了《夜半鼓聲》；個人第二齣劇作便受到賞識，進而於1922年由當時重要劇場導演法肯貝格（Otto Falckenberg）執導製作，於慕尼黑室內劇院首演。百年之後，慕尼黑室內劇院與新銳導演魯賓（Christopher Rüping）帶著已是傳奇的大師的青年之作來台演出。百年前的戰後鼓聲，如何再在台灣敲響？而青年導演又如何面對作為德國劇場代表的大師作品？在台灣的我們又可以如何藉之窺探布萊希特史詩劇場的論證與疏離性？百年間的時代脈絡演進與表演詮釋轉移，將為本文嘗試梳理的方向。

兩個新銳創作者的跨時代交鋒

對於魯賓，《夜半鼓聲》作為布萊希特的青年劇本，雖未成熟，但也因此可見其實驗性與純粹性，【1】在文字上更為詩化、狂放、具想像力，【2】展現了布萊希特在史詩劇場發展與建構的嘗試。這或許也是一個當紅的新銳，對百年前尚未成大師的青年的並行理解。魯賓看向的是布萊希特成為「布萊希特」之前，那一個第一次世界大戰戰敗後的局勢紛亂，關於一個從戰場倖存的士兵，要回歸情人或投身革命的抉擇。

如何抉擇是《夜半鼓聲》的關鍵。當時的布萊希特讓Kragler選擇與愛人離開，即使她懷著別人的孩子。這亦反應了彼時的現實：歷經第一次世界大戰後，人民對於平凡生活、家庭連結的期待，不希望再有動盪的革命與抗爭。如果Kragler當初為國家站上戰場是有所信念的，女友Anna肚子裡的則是資本與中產的孩子，是在四年動盪的等待之中，與Murk因經濟與家庭期望的結合。而當一無所有，Kragler在發現背叛後投身街頭抗爭的理由，真的是因為理解與支持1918年十一月革命起的理想嗎？抑或只是生存意義的虛無與發洩？【3】無論如何，1919年的結局據說讓布萊希特終身懊悔不已，並不斷尋求改寫的可能。畢竟某種意義上，選擇私人幸福的Kragler似乎悖反了布萊希特希望以劇場作為喚醒人民、開啟批判並製造行動的信念；如果一個戰士都選擇了個人幸福，那一般人又要如何改變與反抗呢？

2017年，魯賓在九十五年前《夜半鼓聲》首演的慕尼黑室內劇院再度搬演該劇，拾起布萊希特的難題，給予不同的選擇詮釋。相連場次呈現不同的選擇，或是原版的愛情（von Brecht）、或是新版的革命（nach Brecht），讓購票的觀眾選擇想要的結局。因為同劇院再製之便，創作團隊調閱近百年前的首演檔案，包括舞台草稿、劇照、導演筆記，然也因為許多文件字跡已難辨別，而使得應當是回返紀錄的考察成為創新想像、開闊詮釋的刺激。從結局創作上，以至展演美學上，魯賓的夜半鼓聲四處充斥著布萊希特的鬼魂，他也以他的方式在面對這個巨大的靈魂，如同劇中Balicke一家面對Kragler的歸來一般。

揮之不去的布氏鬼魂

《夜半鼓聲》如同一場時間的追溯與招喚，隨著說書演員開始敘述整個演出的時代背景、劇情梗概，並形容1922年首演時的場景建構，各演員以平常服裝上場、戴上耳機、開始當場換裝，技術人員也順著介紹開始搭景，呈現出近百年前的舞台樣貌：小而暖的家庭佈景、背後是粗糙如孩子想像繪製的城市，以及當主角Kragler登場時會透紅的月亮。一切都在觀眾眼前建構而出，一開始即讓觀者知曉「一切都是假的」，也預告一個尋常的戲劇表演即將開始。（Es ist ganz gewöhnliches Theater!） 然而不尋常的是下一秒觀眾即目睹一場快速激情的性愛在餐桌上發生，眾目睽睽之後卻是若無其事的家庭討論：Balicke夫婦希望女兒Anna忘掉已經失聯四年的前線士兵Kragler，和可以協助家族經濟的Murk在一起。相對於起初性愛的激烈，整場的表演都顯得姿態僵硬、語言呆滯，這亦是布萊希特史詩劇場表演方式的展現──為了達到疏離效果讓觀眾不移情而去思考，其強調「姿勢和表情比台詞更重要」，要求演員用中性、毫無渲染的方式呈現。【4】此外，耳機中撥放著1922年首演的錄音，演員會隨之述說，作為某種與當時的對話、以及疏離的加強。

這樣的疏離表現似乎也在敘說著某種「不在場」。我們不在百年前的戰後歷史脈絡、無法理解布萊希特當時的演出理想，所以在二十一世紀的我們能做什麼呢？是刻意的重現與複製嗎？過去的一切如同鬼魂，無法真實觸摸，面目也不再好看（我們還會喜歡這種老式布景嗎？），不如尋找一個可以真實掌握的可能吧！而這對表演形式與劇場理念的探問，似乎就是劇中對於Kragler的形容，總是徘徊於門前的鬼魂，已經注定形銷骨殘，卻又無法忘懷。如此，《夜半鼓聲》是對於公共參與或是個人幸福的取捨詰問，亦是現代劇場工作者對於布萊希特式的劇場美學的探問與思索，尤其是布萊希特已成為德國劇場的代表、滲透在劇場的傳統之中時。

拆解中產階級的安穩美學

鬼魂如此難以移除，如同母親即使拆下了Kragler的肖像，其面容仍滲印在牆上壁紙。當Kragler回歸，確實如同鬼魂，身上滿覆白灰，面容難見，甚至沾染上觸碰到的人，所到之處白塵飄散。這也如同戲劇顧問Deecke在講座中分享，對她來說一開始聽到要做布萊希特是很抗拒的，因為覺得他已經作古、只是乾枯的稿紙與塵埃。但又無法否認，Kragler的歷劫歸來是個英雄的回返，他為國家幾乎付出生命，卻什麼都沒有──女友懷了別人的孩子、沒有錢、無有家──對比上未直接參與戰事的Balicke，他們是如此努力的在維護著「家」。Balicke太太說著她對「家」的重視與保護的信念，屬於中產階級的私領域溫暖與幸福，可以隔絕外界的烽火。這裡的家在台詞中是用「四面牆」（“vier Wände”）來表示，不禁讓我聯想到布萊希特戲望打破的「第四面牆」。即使現代展演中常無寫實，更已進入後戲劇時代，第四面牆早已無存，但某種意義上，劇場卻是如此的中產階級，在自己的同溫層之中。

是以在第一場尾聲，作為記者與歌者的演員從觀眾席出場，即開始挑釁這樣安穩的「德國家庭組成」，點出躲在四面牆裡的安逸，還跑出些英文單字、不照著耳機的台詞說話，改變先前固定的「疏離表演」。在此之後、在Kragler的回歸之後，這樣的安穩開始被打散，以至銜接第二場的降幕還出了個紕漏，無法完全遮掩住換幕，後台的人也不安份、大動作換景。而到酒吧場景，亦可見安穩的家庭被拆解，甚至Kragler還在爭吵中，摔擊Murk撞倒了一整面佈景牆。

誰才是癡癡地看的浪漫主義者？

然而在Kragler與Anna的重逢與應當感性的對談中，歌者卻推著七○年代流行的點唱機進入，甚至唱起更跳脫時代的流行樂曲，像是麥可傑克森的〈Billy Jean〉等跳脫氛圍的樂曲。一方面以此打破可能的觀眾移情，另一方面卻也像是流行娛樂對誠懇嚴肅的進逼，兩人的奉獻犧牲似乎走錯了時代，只能相視、無言以對。Damian Rebgetz所飾演的記者／歌者是很有趣的角色，時常作為一破壞幻象的角色，或是以音樂性的衝突、或是以角色的打岔。然而他亦作為一個「浪漫」的代表，能夠同情理解，如Anna做出離開Murk的決定時，在旁邊高唱浪漫主義音樂家舒曼寫給妻子克拉拉的知名情歌〈奉獻〉，並且在導演版結局中，和Anna一起被割喉殺害。在Kragler與Anna無言對看時，他卻在一旁和看不見的路人對話起來，體貼的在德語後以英語解釋發生的事，關心旅人在柏林的經驗感受，卻又因為對方的誤解而憤怒叫囂。如同觀眾席懸掛的「別這麼痴痴／浪漫地看」（“Glotzt nicht so romantisch!”），魯賓似乎藉由這個破格的角色再去探問善意與溫暖的行為要如何才能真實的延續，而不只是一時的浪漫？

時間推進、布景幾乎無有。進到第四場、抉擇前的場景，演員們換上了半透明、若橡膠材質且帶有未來感的服裝，成為在街頭上的群眾，準備佔領報紙街區。在陳述之間越來越激動昂揚，展現對改革迫切、拋頭顱灑熱血的堅定。「我們將要佔領報紙街區」（“Wir werden in die Zeitungen gehen”）反覆被提及，聽著德文字面直譯則又是另一個語言想像──「我們要走進報紙（Zeitung）」，那是對歷史的宣告：這次的革命將被記錄、不被忘卻、在歷史上刻畫下什麼！Zeit是時間，也是時代，是對現在的宣告、對於新時代的渴望。然這樣的宣告卻對比著Kragler回歸時Balicke太太對他的批評──你已經被忘記了，你是從小說來的人、是浪漫主義者（aus einem Roman, ein Romantiker），我們才代表現在！這一刻似乎出現了傾斜，是公領域的革命實踐才是「浪漫」，或是個人私領域的幸福才是「浪漫」呢？哪一個選擇才是現下的真實？

百年之問：要革命？還是愛情？

這樣的提問在兩個版本中都存在著，無論Kragler選擇了什麼，都無法是令人滿意的解答，也都以另一方為不切實際的浪漫。在燈光照耀、慷慨激昂與歌隊覆誦、音樂唱和的堆疊之中，Kragler走入觀眾席，對著觀眾宣講、激勵著大家，舞台打落的光閃耀在他的臉上、身上，無法全然看清他的面孔，卻將劇場的空間拆解，我們如若置身街頭，而他則如英雄一般，值得與他一起犧牲奉獻。燈光、音樂、演員情感，再加上煽動的台詞：「我們不多，但當我們在一起時，將會不一樣！」、「現在的世界對於更好的未來太過時了！」、「當我們所有人聚集在一起就有可能！」、「你聽見街上的鼓聲了嗎？」【5】一切是如此澎派激昂。而也在這最高潮的時刻，Anna現身，進入觀眾席，要求Kragler選擇。

在導演版中，Kragler選擇了理念（Ideen）、信念，眾人群情激憤，詆毀攻擊Anna：「妳的事干我什麼事？ 」當群體如此激昂、時代下的個人變得無關緊要，這是我們要的革命嗎？Kragler割斷了Anna的脖子、歌者／記者的頸子，以兩人的死亡換取大家的前進，當然，是為了更好的時代。紅色的月亮高掛、觀眾席的大門大開，但是有誰真的站起來了？即使在這一刻，更知道一切都是假象，死掉的演員站起，嘲笑觀眾眼淚的徒勞。在劇場裡選擇了革命，革命真的會發生嗎？而另一個結局中，Kragler選擇了愛情──床，又大又白的床，是休憩之地、是性愛與繁衍之處。並且嘲弄著為何要再一次為眾人犧牲？尤其那麼多人希望改變卻又不行動，只希望他人為自己而死。Kragler看似逃避的選擇了私領域的幸福，不走向史詩般的英雄結局，卻似乎是更強烈的一擊，強過革命版中的摧毀卻什麼都沒催毀。【6】

愛情版中，Anna亦被群眾殺死，但畢竟一切都只是場戲（疏離效果又來了），Anna和Kragler指出觀眾的無能：舞台上只是月亮是紙做的、佈景都是搭出來的、大家買票來看戲、想要同情演員、又想要看到革命感受激動。導演版中嘲弄為了革命，觀眾對Anna死亡無情（kein Mitleid mit ihr）；愛情版則又嘲弄觀眾的同情（Mitleid mit ihr）成為濫情，當小情侶幸福回家，什麼都不會改變。技術人員出來拆毀舞台、Murk站上台摧毀紅月亮，緩緩舉起手，似對希特勒的禮讚，一個把握時機者的得勢。

迎接未來劇場的新人類

如此觀之，若希望達到以理性、抽離的態度面對劇場，撼動觀眾對角色的情感建構、喚醒觀眾的批判態度，進而有所行動【7】，那青年布萊希特的版本或許是有效的路徑：唯有突破了觀者對於英雄的幻想，理解接納了時代下的人，才有可能帶來改變的力量。另一方面，魯賓結局版也確實呈現了激情革命的虛妄，思索理念與民粹的界線、提問革命手段。2017年的革命版，興許也是對於再次面對右派勢力的一個提醒，無論如何選擇，都應該是審慎而非激情。

德國戲劇學者Erika Fischer-Lichte以「未來劇場的新人類」（“Der neue Mensch im Theater der Zukunft”）形容布萊希特的劇場歷程，強調其史詩劇場中的實驗精神，乃藉由劇場多方展現人與人之間的關係與可能，是一個以人為本的努力過程。布萊希特期待劇場中的「新人類」不受限於資本主義與中產階級的想像，不將自己投射到舞台的角色之中，而是尋找自身改變的能量──新人類的樣態是不可知的、而且會持續變化，因此絕對不存在於既有的社會寫實英雄角色之中。【8】如同魯賓導演的《夜半鼓聲》到最後一幕的選擇之前，演員們超脫現實的裝扮、光霧、對改變的期待，著實像是一個新時代的人，不被賦予完整的面貌，是以無論哪種版本都不會是最後的答案，答案應該在我們的身上、在未來的行動之中。

註釋

1、參考彭靖文：〈專訪《夜半鼓聲》導演克里斯多福‧魯賓：在劇場裡，解決心中「懸而未決」的謎〉，《PAR表演藝術雜誌》第313期（2019年1月），頁49-51。

2、參考Katinka Deecke主講之「2019 TIFA《夜半鼓聲》戲劇顧問講座──德式美學面面觀」，2019/3/07。

3、德國十一月革命（Novemberrevolution），是1918至1919年，第一次大戰後所發生的事件，促使德意志帝國被推翻、威瑪共和國成立。其中1919年1月引發《夜半鼓聲》背景的斯巴達克斯之役（Spartakusaufstand），初為工人集結的反抗、又有左翼的分裂背景，產生武裝暴動。參與者中亦有許多一戰返鄉軍人，然其並不一定認同與知曉斯巴達克斯同盟理念，甚至有些形成受右翼支持的「自由軍團」（Freikrops），參與暗殺斯巴達克斯領導者。

4、參考彭靖文：〈《夜半鼓聲》首演之地，布萊希特發跡之城〉，《PAR表演藝術雜誌》第313期（2019年1月），，頁46。

5、參考與聽打翻譯自Bühnewelt線上影片：https://www.youtube.com/watch?v=N9YOJlB5Png，約1:30:20後。

6、布萊希特結局版，參考Bühnewelt線上影片：https://www.youtube.com/watch?v=7n20XfaKo3A

7、參考卡塔琳‧特蓮雀妮著，陳佾均譯：〈製作的戲劇顧問：理論概述──布萊希特談戲劇構作〉，《戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊》（台北：國家表演藝術中心兩廳院，2016年），頁192-199。

8、 整理自Erika Fischer-Lichte“Dialektik der Aufklärung: der neue Menschen im Theater der Zukunft”, in “Geschichte des Deamas 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart”.A. Francke Verlag Tübingen und Basel, 1999.  S.220-S.239.