遭遇布萊希特，永遠應該是當下的遭遇、異質的碰撞。且挑 1935 年來開場，當年布氏北歐踩線流亡記終於蘇聯，在莫斯科遭遇了梅蘭芳公演，歪打正著地將其前所未見的異質中國表演體系納入自身理論，壯大為今日劇場人耳熟能詳的疏離技法。同年，瓦特班雅明也發表了《機械複製時代的藝術作品》，宣告傳統儀式性手工加冕的藝術靈光（aura） 在技術性加工生產掌控的新世代黯然失色，取而代之的是現代性鋪天蓋地的驚愕（shock）。二十世紀三十年代，兩位德國智識份子均思索如何以革命性的新美學，來抵抗蔓延全球的資本經濟蕭條，與方興未艾的政治法西斯；而八十餘年後，新法西斯與新蕭條不又成了「新常態」（the new normal）？而吾人該問的，似乎已不是靈光還靈光嗎？而是驚愕還靈光嗎？身處沒有人（不）是嚇大的，且沒有最驚愕，只有更驚愕的過度刺激時代，劇場還在肖想當年布萊希特以驚嚇逼觀眾思考、用思考激勵行動、用行動改造世界的烏托邦線性邏輯嗎？

若班雅明以電影蒙太奇快速剪接造成傳統敘事斷裂，帶來目不暇給的驚嚇，作為革命性美學的徵候；同之在劇場，布萊希特便以歌舞（song and dance）及其他暴露寫實擬真之虛妄的小伎倆，來裂解希臘悲劇戲劇傳統，興革希臘史詩的敘事傳統，謂之史詩劇場。然八十年前的驚嚇今日還嚇人嗎？八十年前的歌舞還具耳目一新的革命性格嗎？更要緊的是，劇場美學的革新，造成思考的更新？思考的革新，造成行動的革新？

TIFA這回宣傳趕時髦，加碼社群網站時下正夯的十年挑戰，貼出百年挑戰，將布萊希特百年前劇作今昔對照，恰好適合檢視布萊希特的革命美學是否跟得上時代。不僅是《夜半鼓聲》的背景是 1918年至1919年間的百年前德國，在帝國崩解後、威瑪共和前，柏林與慕尼黑短暫的革命動亂；去年也恰逢卡爾馬克思兩百周年冥誕紀念。年輕馬克思三十歲認為在1848年中產階級革命縈繞著歐洲資本帝國的共產幽靈，過了七十年，依德希達所言，轉世成馬克思的幽靈（Specters of Marx），似乎依舊縈繞二十歲的年輕布萊希特，時值歐洲高度資本發展美好年代的華美筵席，在一次大戰後驟然散宴。

難怪導演魯賓（Christopher Rüping）與慕尼黑室內劇院的製作，軍士返鄉，毫無英雄氣概，活像個幽靈。不知為何而戰的安德烈，返回柏林後，人人像遇上送肉粽般避之唯恐不及，只因他會牽亡魂般，勾出人類最大規模機械戰爭所造成的創傷記憶。第一幕的安娜一家三口，就代表小資產階級的自欺自滿。透過刻意的亮燈搭景拆景，階級屬性認同的建構性在眼前赤裸展演：母親央求女兒選擇底層結構的安穩物質基礎，找她正在交往中的富商慕克給嫁了；父親則經營上層建築，家中留聲機播放最能激勵他的感動音樂：原來是德意志國歌。

其實劇本也沒講明，導演大可選擇更可代表畢德麥雅小資精神的海頓弦樂四重奏的原始版本，無歌詞的相同德國國歌旋律，【1】 但一如慕尼黑製作的所有手法，細膩似乎從來並非選項，一切要說就大聲說、清楚說，生怕觀眾不清楚誰是諷刺的標的。於是，佛洛伊德浪漫史的夢幻核心家庭，絕對容不下異域／抑鬱幽靈士兵；幽靈當然也定會如影隨形，躲在家中的衣櫃裡。

藏在衣櫃旁櫥櫃中的，還有媽媽嗜飲的櫻桃酒。戲份不多但搶戲十足的母親角色， 象徵選擇物質文明背後的精神欲求不滿，透過酒精來釋放中產階級的壓抑。父權的性別壓制與中產階級自我壓抑，讓母親心口不一，其終究掩不住的乖張行徑，成了更貼近安德烈的家中幽靈。

櫻桃酒釋放壓抑，縱情享樂，其對立面是最反感官的機關槍。誠如布萊希特曾說，比起開銀行，搶銀行算什麼；中產階級安身享樂的保守觀，守護者就其實是表面上與之背道而馳的國家戰爭。《夜半鼓聲》的核心若是革命，革命常源於戰爭的失敗，而有人會注意到安德烈的戰場不在歐洲，而在北非阿爾及利亞嗎？法國殖民地的阿國作為宗主國長久的資源補給站，在第一次世界大戰核心的德法大戰，德國自然延伸國內戰場至海外，如同安娜的小資家庭，竭盡所能就是為了守護其核心利益。

魯賓並非執著於看似重要的百年的分水嶺，而將這齣一次世界大戰過後的布萊希特青年劇作，以綜觀布氏整體作品及思想歷程來定位。1919年尚在慕尼黑大學習醫的作家初試啼聲，尚未開始與懷爾（Kurt Weill）及其他作曲家開始音樂劇合作，卻已沉迷於小酒館（Kabarett）嘻笑歌舞穿插政治怒罵的戲劇類型。魯賓將之後的歌舞，與當時的小酒館兩時間軸共時並行，使得第二幕的皮卡迪利酒吧更加突出。其實《夜半鼓聲》的最大敵人也許是《夜半歌聲》，自行添加的歌曲幾乎跟布氏的音樂劇同樣多。自介為澳洲人的敘事者與歌者，搶戲的程度幾乎比佛西（Bob Fosse）的音樂劇／電影《酒店》（Cabaret, 1966/72）裡的串場 M.C.還要突出。所選歌曲，從當代西洋流行音樂到舒伯特藝術歌曲，一應俱全，卻也未見一貫性的邏輯。當然也許非邏輯更佳──根據布氏劇場美學，本來歌曲的作用就是用來醒腦。但當初以歌曲打斷線性情節發展，打破觀眾過度認同，寓教於音樂的功能，功效依舊，或聊備一格？劇場中的歌舞，是否經年來早已被商業收編，為觀眾習慣，再度淪為布氏當初不屑的，讓觀者被動消費的娛樂？催人行動的夜半鼓聲，是否被夜半歌聲淹沒？歌聲是醉人的櫻桃酒，還是醒腦的機關槍？

布萊希特劇場當初毫不隱諱地放肆說教，而今導演卻越來越開放決定權給觀者，慕尼黑的製作，據說每場結局不同，完全體現開放式結局。兩位關鍵要做最終決定的男女主角，一動一靜；鼓動革命的安德烈跳到台前召喚觀眾起而行，但安娜彷彿如敲釘般固置在舞台中央無法定奪。乾冰大作，與聚光燈大亮，台詞沒人看得清，大概也不在意，是因為心中早有定見，還是被感官淹沒，隨波逐流？終幕所有角色齊聲歌詠Die Idee的律動美妙如音樂，此刻大門敞著，聚光燈亮著，觀眾就會將理念激化為行動，走出劇場大門，實踐社會革命？劇場頂多也只能敞開大門，走出劇場要優雅地啜飲櫻桃酒，或是粗暴地拎起機關槍，自己看著辦？開放結局選擇權，不就如時下流行的酒吧浸淫式劇場，讓互動的觀眾決定？說教退位，放任（laisser-faire）接手，無怪乎去年英格蘭銀行行長卡尼（Mark Carney）表示，若生產自動化持續擴張，馬克思幽靈恐再起；竟然召喚老馬的是資本主義發源地的金融頭子，那麼倒是更好奇，布萊希特的說教劇，例如《說是者》（Der Jasager）、《說不者》（Der Neinsager），是否亦可採放任結局，讓觀眾是非顛倒也都按個讚？

註釋

1、海頓1797年獻給奧地利皇帝的讚美詩，在德國廣為傳唱，尤其在1848年三月革命時蔚為革命精神，1922年正式訂為配上讚美德國的國歌。相同曲調也出現在海頓著名的「皇帝」弦樂四重奏 Op. 76/3 第二樂章慢板。