《夜半鼓聲》超凡的演出，為國家劇院帶來巨大的迴響。現在，是一個迴響愈大愈有產值的年頭；也是一個迴響量計的年頭。全球化自證了全球資本化，全球資本化自證了全球市場化。但，市場一定對文化帶來負面影響嗎？這樣看當前的世界，已經顯得來不及。那麼，如何討論劇場的社會影響，能夠在新自由主義暢行無阻的世界，找到一種革命性的顛覆呢？這也是窗外的夜半敲響鼓聲時，青年布萊希特在距今百年前的德國街頭來回反覆思考的問題。所以，嘲諷革命的現實落敗，才與戰爭幽靈的穿梭，發生具體而微的辯證關係，這也是《夜半鼓聲》創作的主題與作者的企圖心。進一步看，愛情顯得那麼無價卻又絆腳；因為，革命既需要一如愛情的真情價值，也急於擺脫私情帶來的階級蛻變遲緩化。當然，這還是環繞在人文關懷底下的思維，還是在為一個「劇」或一種「主張」的誕生，尋找美學表現以外的探索所展開的思維。如果這樣子看，全劇中以詩作為訴說主體的表現，張開的不再只是社會生產關係的蛛網；更多的是，文化生產關係的變革。那麼，如何回來重新討論美學與現實的問題，變得不可或缺。

作為全民的文化場域，國家戲劇院是帶來巨大迴響的地方；然而，當它滿足了全場觀戲者美學（或落實的說：美感上）的需求時，我們不免回頭想，這樣的話，劇院外的現實社會呢？當然，這絕對不需用來訴說與文化的現實生產無關的戲劇；卻必須用來討論劇場與現實改造相關的戲劇。這樣的戲劇，便是布萊希特的早期作品《夜半鼓聲》。當然，為了免於這種回頭論，當代導演如何重新詮釋曾經被視作革命性劇場大師的作品，才是一種革命性的作為。例如，本劇導演魯賓，運用各種戲劇反美學效果，不斷拆解布萊希特被經典化後的「史詩劇場｣，這是令人再次展開一趟相關戲劇革命之旅的開始。然而，恰也因為變革行動，是布萊希特之所以成為布萊希特的原因，不回去檢視美學與民眾或社會變革的關係，不免顯得失去引入慕尼黑劇場經典作品的動機。我這樣說，難免予人美學社會效應的「必然論｣之嫌。但，除了應極力抗擊「必然論」的固態化危險之外，最重要的還是需回來談到底這樣的迴響，僅僅是美學的迴響，又或觸及現實的迴響？

討論以上問題前，若不回到作品本身，難免予人說「大話」的空洞感。這部創作有一個非常特殊的開頭，是當下的導演如何看待原作的編導。亦即，當魯賓遇上布萊希特時，透過記憶的「硬紙卡化」（人物被姿態化），劇中的過去像平行時空的幽靈，在間離中觀看著當下的情境。這記憶因此生產著：觀眾如何以另一種視線，將革命與愛情的主軸，重新擺置在當今世界右翼政治橫行的面前。這樣的美學表現，將布氏百年前的「疏離效果｣，以「再凝視」的手法，拉開一片戲劇想像的天空。也因此，一台點唱留聲機的出現，將記憶時空的「硬紙卡化」瞬間做了轉化，時空也突然被一位闖入者給活生生在觀眾面前扭轉向共同的當下。這種手法，說是布氏初探「疏離效果｣的生猛也好，或是導演一貫對於演員到角色的間離也罷！總之，讓我們在抽離一個戰爭故事的「悲憐與恐懼」（"pity and fear”）時，興起很想與說故事的人對話的慾望和想法。

最後，就空間本身。觀眾突而在一個舞台轉換的瞬間，來到類外星人電影的場景中，觀眾被捲進未來想像的世界；劇場在逆光中，讓所有在現場的演員和觀眾，都親臨布萊希特以詩歌堆砌起來的「街壘｣。這讓我們彷彿置身革命現場，卻又不斷在檢省這現場的真實性。但，同時我們開始質疑，眼前一切未免過於絢爛；因此，在投身與旁觀的間隙穿梭的觀眾，如何處於劇場表現的撼動與現實世界的思索？這當下的質疑本身，便是「疏離效果」似的質疑。

《夜半鼓聲》是布氏早期作品。他深思熟讀馬克思主義經典著作，並將馬氏名言「哲學是用來改變世界，不是用來解釋世界」的實踐，充分展現在劇場美學的辯證與實務上，這「鼓聲」僅僅用一句「別在那兒傻看」的戲劇界口頭禪，便將亞里斯多德《詩學》中的「移情作用」給打趴在地上，久久不再被視為理所當然的舞台真理。專屬於布萊希特的「戲劇哥白尼事件」，是因為這句話日常的口頭被廣為傳播後，人們終而再次回過頭來，重新省視美學的「疏離效果｣（或稱「陌生化效果｣」到底意味著甚麼？一般的認知裡，當然還是在於：觀眾在劇場中的身份，重新被翻盤的重點上。這是一點都不容忽視且毫無差錯的，我們必須這樣看待戲劇美學的革命性改造。然而，回到布萊希特本身，當我們重新深究他與蘇聯美學家盧卡契的論戰時，不免進一步思索他意有所指地說：「與其去問美學，不如去問現實。」因為，這句話不能只是以「為美學主張辯護」的角度來看而已，而是如何回返歐哲班雅明所言的：「作為生產者的作者」的意識內涵中。

這怎麼說呢？因為《夜半鼓聲》爭議的，恰是「革命」與「愛情」兩造的可解或不可解。即便，布氏版的主角最後選擇了愛情，仍然是一則天大的迷思。因為，單從窗外敲響的鼓聲，便是對安逸於「舒適的白色大床」上的猛烈撞擊，更何況，舞台一角的天邊，那片在劇中被當場粉碎的紅色月亮，暴露在我們的腦神經記憶體中。這場景的裸露性，驅使觀眾思考劇場如何驅動現實生產關係的變革。也就是說，當作為生產者的布萊希特，以劇場的「疏離效果｣驅動觀眾對於改造現實的能動性時，已經在試圖改變文化生產中，固有的藝術家與民眾間的支配關係──讓民眾站到歷史的舞台上，與藝術家處於對等的視線下，重新看待戲劇與社會的對話關係。

這樣的視野，讓我們有機會在《夜半鼓聲》中找到一種觀點，即是透過剝落腳色虛構性的行為，不斷在美學中回返對應、反思、質疑、批判現實的本質。最終達成的是，透過暴露自身虛構性質的戲劇，找回改造既存現實的誘因與動機。在這樣的前提下，檢視當今台灣或亞洲的戲劇生產，尋找到「後冷戰」年代關於「解殖｣的思考。落實在「疏離效果｣的底蘊上，台灣劇場的「移情作用｣，恰是建築在對於歐美現代化價值的文明迷思。這樣的風潮，歷時長達半世紀以上，自有不衰的國際因素影響；唯獨目前，當新自由主義風潮襲捲表演市場之際，夜半敲響的鼓聲，回過頭來提醒我們：觀眾如何以民眾的身份，從自己生存的土地上，重新審思作為主體性的重要，這既是舞台的，更是現實的「疏離效果」。本劇導演魯賓在接受《PAR表演藝術雜誌》採訪時說：「我選擇《夜半鼓聲》的原因，試想探討它的主題：我們願意犧牲多少個人幸福，去換取一點改變世界的可能？｣【1】

那麼，作為在國家劇院「觀賞」（參與）一場「疏離性劇場」的我們呢？我們的選擇是什麼？

註釋

1、彭靖文：〈在劇場裡解決心中「懸而未決」的謎：專訪《夜半鼓聲》導演克里斯多福‧魯賓〉，《PAR表演藝術雜誌》第313期（2019年2月），頁50。