台灣戲劇教育從西方現代劇場接收劇場美學的形式與概念，二十世紀就屬布萊希特（Bertholt Brecht）所倡導「史詩劇場」（Epic Theatre），所掀起革命性的風潮影響至今。但長久以來，台灣現代劇場對於史詩劇場的理解，大多停留在理論的文字敘述，實際上如何操作與實踐，既無「史詩劇場」的演出可以借鏡，二來對於如何運用「疏離效果」（Alienation Effect），來打破舞台上「第四面牆」所製造的幻覺，讓觀眾產生心裡的距離，去思索戲劇的意義與內在催化，繼而在真實的生活中真正去實踐，亦是一知半解。

無論是在1980年由姚一葦、趙琦彬策劃的「第一屆實驗劇展」，黃建業編導的《凡人》，戲劇學者李元貞認為黃建業是採用布萊希特「敘事詩劇場」（Epic Theatre）手法（當時對於「史詩劇場」的譯名）。【1】Epic Theater翻譯為「敘事詩劇場」，實際上更較為貼切布萊希特劇場的理念，美國戲劇學者布羅凱特（Oscar G. Brockett）點出其特色在於由對白和敘述交替換構成，可以由一個單一敘述者的觀點來敘述故事，也能自由更換時空，時或直述，時或呈現，以一句或一段，就把時間串聯起來。【2】這樣敘述觀點的交替運用，夾敘夾議，並可以在對話的片斷與片斷之間，穿插詩歌與舞蹈。【3】

黃建業本人表示，《凡人》與布萊希特「敘事詩劇場」或電影技法無關，他當時構想用簡易的方式，直接用小說的敘事加上敘事的實體化，然後再轉變成中間的穿插，跟活潑生動的場景跳換。即使創作自述如此，布萊希特對八Ｏ年代台灣現代劇場的創作者，包括後來參與第三屆實驗劇展的陳玲玲編導《八仙做場》，都是極具吸引力，但當時台灣戲劇教育的環境對敘事詩劇場都是概念性的認知，亦無從得知「敘事詩劇場」的實際操作與劇場表現為何？黃建業是真正有在香港看過布萊希特一齣劇《常規與例外》(黄建業出生於香港)，他認為概念式的去理解布萊希特的戲，然後嘗試去做，中間會產生某種誤解，因為誤解而做出不太一樣、屬於自己的東西，誤讀其實是一種「重做」的方式。【4】

此次由德國年輕導演克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping），其駐館所在布萊希特發跡的慕尼黑室內劇院，來台演出1922年布萊希特在慕尼黑室內劇院首演的劇作《夜半鼓聲》。魯賓自己也說並沒有要去「重新建構」，而是「重新想像」。畢竟布萊希特的年代消失已久，當年參與演出的人員全部不在了。【5】但導演在第一、二幕利用留下來的歷史文件、信件、圖片、影像片段，去重新捕捉當時演出的情形，更讓演員戴上耳機，聆聽九十五年前的錄音，在舞台上召喚過往時空的亡魂，甚至在第二幕播放當年演出錄音，演員也像是被懸絲所操控的木偶，機械式複頌著耳機內的台詞，其動作與姿態反而比台詞內容來得重要。這裡更去驗證班雅明（Walter Benjamin）在〈何謂史詩劇場第一版〉一文中，開宗明義寫道：「史詩劇場是姿態性的」、「當我們越打斷（interrupting）劇中陷入某種戲劇行動的某人，我們可以得到越多姿態。因此打斷戲劇行動成為史詩劇場的首要原則。」【6】

如此「姿態的引用」（the quotable gesture）成為史詩劇場構成的必需元素，導演魯賓更讓這些演員的姿態，因著「時延」（duration）而有所靜止，去強化其姿態引用與當下歷史情境之間的關係，亦如班雅明所說：「能夠用一種有意義和有思考性的方法，將過去的事件和現在人們可能形成的姿態統合起來。」【7】同時，魯賓也在實踐「史詩劇場並不只單純地複製情境（reproduced condition）而是揭露（reveal）情境，透過一連串被打斷的過程將情境揭露出來。」【8】魯賓的揭露不僅是在情節的進展上，讓演員在第一幕後面摘掉耳機，擺脫掉過往亡魂的束縛，甚至是布萊希特所給予綁手綁腳的框限，並讓舞台逐漸淨空，到第四幕彷彿置身於未來外太空煙霧繚繞的空間，演員穿著透明膠質的外衣，從天而降的長型耀眼燈柱，配合好萊塢般科幻浪漫激昂的音樂，猶如《第三類接觸》電影中外星人太空船的到來，所有演員合聲朗誦，大聲向著觀眾疾呼：「走吧！走吧！一起前進。」、「有人在街頭為你流血死亡，你怎能在家安然入眠！」、「明天我們將會是平等的！」，將這樣街頭抗議的口號昇華為精神上的指標，鼓動著觀眾要起而行。

布萊希特的「史詩劇場」的實踐從來不是在劇場內，他更迫切希望觀眾是在生活中，去改造這個不公不義的世界。正如導演魯賓亦不是在復刻一齣博物館式布萊希特的作品，他將劇中所表達的理念與議題，具現在現今世界所共同面對極右派有心人士煽動民粹，製造假新聞去愚弄、主宰人民，造成社會更大的分裂與動盪，特別是歐洲所面臨嚴峻的難民庇護問題。魯賓藉由劇中擔任說書人與音樂串場的Damian Rebgetz在場邊，向未現身的觀眾解釋舞台上正在發生的事情，卻因語言轉譯的問題，而產生誤解與衝突，一句：「你應該回到你來的地方」（所指是觀眾進到舞台的入口），被誤會成「該滾回去你自己的國家」而彼此叫囂辱罵，導演毋庸特意標榜，卻將當今的難民問題化入其中，讓底下觀眾有了反思的機會。

一般人對於「疏離」效果的另一層誤解，是認為藉以打破自法國導演安端（André Antoine）所主張：演員要在「舞台上生活」。猶如鏡框式舞台觀眾與演員之間有道隱形的「第四面牆」，讓觀眾信以為真地窺見演員在舞台上的生活，相反地，「疏離」效果故意讓觀眾注意到舞台上偽裝的成份，例如毫無掩飾在場上換景換裝，演員直接面對觀眾說話，甚至跳下舞台，坐在觀眾席中演戲，成為觀眾的一份子，這些都在《夜半鼓聲》可以見到。但是「疏離」並不意味觀眾不應將感情投入到劇中人物和行動，要一直客觀冷靜保持距離去看戲，而意味觀眾的情感投射，是會引發其對於整體結果批判性的反應與省思。其中一項作法是在音樂的使用上，音樂「應該評論戲劇行動，而不能止於強調文字的意義」【9】因此，劇中一次世界大戰時間，為國效力卻在非洲淪為戰俘，四年音訊全無後，卻存活下來逃亡返家，面臨故鄉人事已非的卡爾格勒（Andreas Kragler），當情敵對他的挑釁，稱呼他為鬼時，卡爾格勒講述他自己在非洲生不如死，猶如面對地獄的景況，深受煎熬的俘虜日子，所配唱的音樂竟是4 Non Blondes女子樂團，控訴男性社會不公、女性受壓迫而徬徨迷失的歌曲What’s up，這樣的演員台詞與音樂之間的對比，產生「疏離」的效果，卻迫使觀眾不得不去思考台詞中的處境，與歌詞意涵的互文性（intertextuality），內心感受到一種溢於言表、個體生命被其所身處的體制無情擺弄的荒謬。

「難道為了你們的理想能升入天國，我的肉體就應該在陰溝裡腐爛？」這是布萊希特版的結尾，讓卡爾格勒在街頭鼓譟的革命運動同時，和本與他人訂婚的愛人安娜回心轉意，所做攜手返家在舒適白色床單溫存的抉擇。這種看似鄉愿自私的選擇，卻是猛然打了觀眾一巴掌，我們不也是和主角一樣，只願意獨善其身，而不願為改變這個世界而努力，好似全然與自己毫不相關。因此，這樣的布萊希特版結局，所想給予觀眾的反思依舊不是停留在劇場裡面，餘下懸而未決的空間，讓人好好想想自己該如何去做；導演魯賓版的結尾，卡爾格勒選擇走上街頭參與革命，但魯賓並沒去浪漫化革命的美好，他讓卡爾格勒消滅掉一切會阻礙他革命的人，甚至是他所愛的女人安娜，更是一些高舉政治正確的旗幟，所行卻是違我者亡之霸權的革命份子最真實寫照。兩版結尾都將場上的木製景片背板敲破，布萊希特版舞台工作人員並摘下懸掛的血紅月亮，全都放進碎木機裡銷毀，舞台上已死的人復生，假造的布景灰飛煙滅，演員嘲諷底下被騙取眼淚入戲的觀眾傻，一切又再次被「疏離」。但無論結尾是選擇愛情或革命，劇場的門是關閉（封閉於劇場空間）或打開（走向真實生活），一切答案都留予觀眾，自己去決定與行動。

註釋

1、〈第一屆「實驗劇展」座談會〉，《幼獅文藝》第323期（1980年12月），頁151。

2、布羅凱特（Oscar G, Brockett）著，胡耀恆譯 （1974） 《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文，頁479。

3、鍾明德 （1995） 《現代戲劇講座──從寫實主義到後現代主義》。台北：書林。頁102。

4、黃建業。錄音訪談。台北市：復興崗自宅。2017年3月15日下午2點半。

5、彭靖文（2019）〈專訪《半夜鼓聲》導演克里斯多福．魯賓 在劇場裡，解決心中「懸而未決」的謎〉，《PAR表演藝術》313期（2019年1月），頁50。

6、Benjamin, Walter. (1996)  Understanding Brecht. Anna Bostock, trans., London: Routledge Press.p.3.

7、同註6，頁23。

8、同註6，頁4。

9、同註2，頁478。