留下與離開的愛情與革命的抉擇《夜半鼓聲》
3月
11
2019
夜半鼓聲(國家兩廳院提供)
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葉根泉(2019年度駐站評論人)

台灣戲劇教育從西方現代劇場接收劇場美學的形式與概念,二十世紀就屬布萊希特(Bertholt Brecht)所倡導「史詩劇場」(Epic Theatre),所掀起革命性的風潮影響至今。但長久以來,台灣現代劇場對於史詩劇場的理解,大多停留在理論的文字敘述,實際上如何操作與實踐,既無「史詩劇場」的演出可以借鏡,二來對於如何運用「疏離效果」(Alienation Effect),來打破舞台上「第四面牆」所製造的幻覺,讓觀眾產生心裡的距離,去思索戲劇的意義與內在催化,繼而在真實的生活中真正去實踐,亦是一知半解。

無論是在1980年由姚一葦、趙琦彬策劃的「第一屆實驗劇展」,黃建業編導的《凡人》,戲劇學者李元貞認為黃建業是採用布萊希特「敘事詩劇場」(Epic Theatre)手法(當時對於「史詩劇場」的譯名)。【1】Epic Theater翻譯為「敘事詩劇場」,實際上更較為貼切布萊希特劇場的理念,美國戲劇學者布羅凱特(Oscar G. Brockett)點出其特色在於由對白和敘述交替換構成,可以由一個單一敘述者的觀點來敘述故事,也能自由更換時空,時或直述,時或呈現,以一句或一段,就把時間串聯起來。【2】這樣敘述觀點的交替運用,夾敘夾議,並可以在對話的片斷與片斷之間,穿插詩歌與舞蹈。【3】

黃建業本人表示,《凡人》與布萊希特「敘事詩劇場」或電影技法無關,他當時構想用簡易的方式,直接用小說的敘事加上敘事的實體化,然後再轉變成中間的穿插,跟活潑生動的場景跳換。即使創作自述如此,布萊希特對八O年代台灣現代劇場的創作者,包括後來參與第三屆實驗劇展的陳玲玲編導《八仙做場》,都是極具吸引力,但當時台灣戲劇教育的環境對敘事詩劇場都是概念性的認知,亦無從得知「敘事詩劇場」的實際操作與劇場表現為何?黃建業是真正有在香港看過布萊希特一齣劇《常規與例外》(黄建業出生於香港),他認為概念式的去理解布萊希特的戲,然後嘗試去做,中間會產生某種誤解,因為誤解而做出不太一樣、屬於自己的東西,誤讀其實是一種「重做」的方式。【4】

此次由德國年輕導演克里斯多福.魯賓(Christopher Rüping),其駐館所在布萊希特發跡的慕尼黑室內劇院,來台演出1922年布萊希特在慕尼黑室內劇院首演的劇作《夜半鼓聲》。魯賓自己也說並沒有要去「重新建構」,而是「重新想像」。畢竟布萊希特的年代消失已久,當年參與演出的人員全部不在了。【5】但導演在第一、二幕利用留下來的歷史文件、信件、圖片、影像片段,去重新捕捉當時演出的情形,更讓演員戴上耳機,聆聽九十五年前的錄音,在舞台上召喚過往時空的亡魂,甚至在第二幕播放當年演出錄音,演員也像是被懸絲所操控的木偶,機械式複頌著耳機內的台詞,其動作與姿態反而比台詞內容來得重要。這裡更去驗證班雅明(Walter Benjamin)在〈何謂史詩劇場第一版〉一文中,開宗明義寫道:「史詩劇場是姿態性的」、「當我們越打斷(interrupting)劇中陷入某種戲劇行動的某人,我們可以得到越多姿態。因此打斷戲劇行動成為史詩劇場的首要原則。」【6】

如此「姿態的引用」(the quotable gesture)成為史詩劇場構成的必需元素,導演魯賓更讓這些演員的姿態,因著「時延」(duration)而有所靜止,去強化其姿態引用與當下歷史情境之間的關係,亦如班雅明所說:「能夠用一種有意義和有思考性的方法,將過去的事件和現在人們可能形成的姿態統合起來。」【7】同時,魯賓也在實踐「史詩劇場並不只單純地複製情境(reproduced condition)而是揭露(reveal)情境,透過一連串被打斷的過程將情境揭露出來。」【8】魯賓的揭露不僅是在情節的進展上,讓演員在第一幕後面摘掉耳機,擺脫掉過往亡魂的束縛,甚至是布萊希特所給予綁手綁腳的框限,並讓舞台逐漸淨空,到第四幕彷彿置身於未來外太空煙霧繚繞的空間,演員穿著透明膠質的外衣,從天而降的長型耀眼燈柱,配合好萊塢般科幻浪漫激昂的音樂,猶如《第三類接觸》電影中外星人太空船的到來,所有演員合聲朗誦,大聲向著觀眾疾呼:「走吧!走吧!一起前進。」、「有人在街頭為你流血死亡,你怎能在家安然入眠!」、「明天我們將會是平等的!」,將這樣街頭抗議的口號昇華為精神上的指標,鼓動著觀眾要起而行。

布萊希特的「史詩劇場」的實踐從來不是在劇場內,他更迫切希望觀眾是在生活中,去改造這個不公不義的世界。正如導演魯賓亦不是在復刻一齣博物館式布萊希特的作品,他將劇中所表達的理念與議題,具現在現今世界所共同面對極右派有心人士煽動民粹,製造假新聞去愚弄、主宰人民,造成社會更大的分裂與動盪,特別是歐洲所面臨嚴峻的難民庇護問題。魯賓藉由劇中擔任說書人與音樂串場的Damian Rebgetz在場邊,向未現身的觀眾解釋舞台上正在發生的事情,卻因語言轉譯的問題,而產生誤解與衝突,一句:「你應該回到你來的地方」(所指是觀眾進到舞台的入口),被誤會成「該滾回去你自己的國家」而彼此叫囂辱罵,導演毋庸特意標榜,卻將當今的難民問題化入其中,讓底下觀眾有了反思的機會。

一般人對於「疏離」效果的另一層誤解,是認為藉以打破自法國導演安端(André Antoine)所主張:演員要在「舞台上生活」。猶如鏡框式舞台觀眾與演員之間有道隱形的「第四面牆」,讓觀眾信以為真地窺見演員在舞台上的生活,相反地,「疏離」效果故意讓觀眾注意到舞台上偽裝的成份,例如毫無掩飾在場上換景換裝,演員直接面對觀眾說話,甚至跳下舞台,坐在觀眾席中演戲,成為觀眾的一份子,這些都在《夜半鼓聲》可以見到。但是「疏離」並不意味觀眾不應將感情投入到劇中人物和行動,要一直客觀冷靜保持距離去看戲,而意味觀眾的情感投射,是會引發其對於整體結果批判性的反應與省思。其中一項作法是在音樂的使用上,音樂「應該評論戲劇行動,而不能止於強調文字的意義」【9】因此,劇中一次世界大戰時間,為國效力卻在非洲淪為戰俘,四年音訊全無後,卻存活下來逃亡返家,面臨故鄉人事已非的卡爾格勒(Andreas Kragler),當情敵對他的挑釁,稱呼他為鬼時,卡爾格勒講述他自己在非洲生不如死,猶如面對地獄的景況,深受煎熬的俘虜日子,所配唱的音樂竟是4 Non Blondes女子樂團,控訴男性社會不公、女性受壓迫而徬徨迷失的歌曲What’s up,這樣的演員台詞與音樂之間的對比,產生「疏離」的效果,卻迫使觀眾不得不去思考台詞中的處境,與歌詞意涵的互文性(intertextuality),內心感受到一種溢於言表、個體生命被其所身處的體制無情擺弄的荒謬。

「難道為了你們的理想能升入天國,我的肉體就應該在陰溝裡腐爛?」這是布萊希特版的結尾,讓卡爾格勒在街頭鼓譟的革命運動同時,和本與他人訂婚的愛人安娜回心轉意,所做攜手返家在舒適白色床單溫存的抉擇。這種看似鄉愿自私的選擇,卻是猛然打了觀眾一巴掌,我們不也是和主角一樣,只願意獨善其身,而不願為改變這個世界而努力,好似全然與自己毫不相關。因此,這樣的布萊希特版結局,所想給予觀眾的反思依舊不是停留在劇場裡面,餘下懸而未決的空間,讓人好好想想自己該如何去做;導演魯賓版的結尾,卡爾格勒選擇走上街頭參與革命,但魯賓並沒去浪漫化革命的美好,他讓卡爾格勒消滅掉一切會阻礙他革命的人,甚至是他所愛的女人安娜,更是一些高舉政治正確的旗幟,所行卻是違我者亡之霸權的革命份子最真實寫照。兩版結尾都將場上的木製景片背板敲破,布萊希特版舞台工作人員並摘下懸掛的血紅月亮,全都放進碎木機裡銷毀,舞台上已死的人復生,假造的布景灰飛煙滅,演員嘲諷底下被騙取眼淚入戲的觀眾傻,一切又再次被「疏離」。但無論結尾是選擇愛情或革命,劇場的門是關閉(封閉於劇場空間)或打開(走向真實生活),一切答案都留予觀眾,自己去決定與行動。

註釋

1、〈第一屆「實驗劇展」座談會〉,《幼獅文藝》第323期(1980年12月),頁151。

2、布羅凱特(Oscar G, Brockett)著,胡耀恆譯 (1974) 《世界戲劇藝術欣賞》。台北:志文,頁479。

3、鍾明德 (1995) 《現代戲劇講座──從寫實主義到後現代主義》。台北:書林。頁102。

4、黃建業。錄音訪談。台北市:復興崗自宅。2017年3月15日下午2點半。

5、彭靖文(2019)〈專訪《半夜鼓聲》導演克里斯多福.魯賓 在劇場裡,解決心中「懸而未決」的謎〉,《PAR表演藝術》313期(2019年1月),頁50。

6、Benjamin, Walter. (1996)  Understanding Brecht. Anna Bostock, trans., London: Routledge Press.p.3.

7、同註6,頁23。

8、同註6,頁4。

9、同註2,頁478。

《夜半鼓聲》

演出|慕尼黑室內劇院 X 導演 克里斯多福.魯賓(Christopher Rüping)
時間|2019/3/8 19:30(布萊希特結局版)、2019/3/10 14:30(觀眾票選-導演結局版)
地點|國家戲劇院

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