1922年，布萊希特少作《夜半鼓聲》於慕尼黑室內劇院首演；過後將近一世紀，三十三歲的年輕導演克里斯多福．魯賓（對的，他三十一歲就有機會擔任國家重要場館駐館導演）重新思考了「史詩劇場」（Epic Theatre）的意義，以及其與當代現實的關係。這是相當好的示範：重新詮釋理論的要點在於，在理解其產生脈絡、欲解決的問題後，重新發現在當代時空相似且仍可持續擊破的問題，因此重新證明理論保存的必要。
史詩劇場誕生的歷史時間點，在劇場於十九世紀窮盡一切對現實的轉印與濃縮，達到疲憊、無力、憤怒，因此徹底展開翻轉的二十世紀上半葉。當科學理性問世後，力求重新證明情感價值的浪漫主義，以及其後隨之而來的自然主義、寫實主義、象徵主義，竟都沒有辦法將現實的混亂完整收納；藝術對於表現現實的需求，在二十世紀初歐洲來到前所未有的急迫高峰。此時，伴隨科學界愛因斯坦在1905年發表狹義相對論；心理學也因為佛洛伊德、榮格等人研究成果，開始高速自哲學領域轉移至科學當中。人類自神祇般的「科學」信仰中重新得到如此思考的許可：我們並沒有單一、共享且絕對客觀的現實。在這波思潮下，寫實光譜的藝術手法顯得可笑，藝術家們開始大規模展開自我認知中「現實」的表現。史詩劇場出現在這波風潮裡，從更加批判的角度，表現出對「唯一現實」的抗拒。
在克里斯多福．魯賓的《夜半鼓聲》裡，劇情現實確實繼承此思考脈絡被重新切割。在不同場次裡，它被反覆分為三層次：集體、個人與抒情。當年輕男子從戰場歸來，他所認知的現實，與女主角一家人格格不入，這裡體現大時代集體與個人的扞格。女主角及其家人在城市生活裡，重心皆投入於私人情感歸屬問題，面對男主角的遭遇無力理解。接著，當男主角與女主角到酒館發生劇烈爭執，歌手突兀地推出音樂播放機，此時「抒情」又開始介入，而歌曲選擇則更複雜地剖析出不同層次的現實。
當歌手激昂地演唱〈What’s up〉時，就歌詞上，它從個人視角批判性地質疑了戰爭的意義。歌詞說：「That the world was made up of this brotherhood of man／For whatever that means」它由女性視角質疑男性建立起的社會結構意義何在？這樣的質問，與劇情中男子所身陷的戰爭過往形成對比。集體與個人幸福間的衝突，被擴大到普遍人性層次的矛盾。男性秩序的暴力、征服、戰爭，在個人精神與物質富足的生活考量前，無疑顯得空虛、漫無目的，如同馬奎斯藉邦迪亞（波恩地亞）上校之口所說的：「但不論如何，最好還是別知道打仗的理由。不然就是跟你一樣，為一個對任何人來說都不具意義的東西打仗。」另一方面，歌詞以外的抒情曲調，形成另一個辯證層次，在挑起觀眾內心情緒之餘，也突顯抒情對現實的逃避性。不要說推進，曲調甚至遠無法精準轉譯現實境況；如同歌手姿態，抒情表現為是另一種冷漠、不理會與逃避。那是懸置並對眼前的情況視而不見後，所創造出虛幻的歸宿。
綜觀以上篇幅，導演透過史詩劇場的疏離效果，將現實切割出多層次剖面。集體、個人與抒情三者，以涇渭分明卻緊密結合的方式活躍在同一場景中。儘管彼此難以調和，卻間接印證了黑格爾「存在即合理」的判斷。而相同抽象結構，如今仍依然穩固定存在當代生活之中。在此同時，個人情感的自私並沒有被導演打成絕對低下與錯誤，反而聰明地找到了平衡點，反過頭尖銳地質疑了戰爭。
再者，從觀眾與作品的關係，可以重新翻譯導演對史詩劇場的「重新想像」。從服化元素切入，當男子首次從戰爭中歸來，他的臉與身體被塗滿白粉，除了象徵性地代表塵土，也突顯其與周遭人截然不同的心理。此處，具有代表性地，現實被特定舞台語言簡化、重新定義，也因為此翻轉過程，它與觀眾的溝通是建立在形而上的理解，而不是形而下的表現。觀眾透過假的舞台表演，心領神會，因此更遠地想像、投射出另一幅自己所理解的戰爭。而那幅戰爭景觀，導演則無從、也不需要了解，卻勢必與觀眾自己息息相關。在此觀演關係下，舞台表現成為想像的中繼站，而非終點。所以，所有劇本形而上的元素，包括戰爭、都市、布爾喬亞日常、抒情歌等，都不再只是舞台上表現出的樣子，而是在象徵化、假定性地成為抽象概念後，成為表現事物關係的中介，進一步通往觀眾自己理解的範疇。
這是導演對疏離效果的重新應用。作品明示了：就連在我的內在都沒有邏輯統一的單一現實。因此它不需要說服觀眾，只要達意地表現出事物背後的象徵性意涵，便能邀請觀眾共同辯證，這些概念在現實的交錯關係。這種手法在對現實沒有結構性思維的前提下是無法應用的，因為形式本身要求更宏觀的創作視野，否則在捨棄對角色絕對的情感依附後，作品便面臨失語的危機。
最後，值得一提的是，臉部化妝高度差異的手法雖然沒有在後續篇幅裡大加運用，但折射出來看，在布萊希特流亡的年歲裡，確實曾因看見梅蘭芳在俄國演出的《打漁殺家》，大大震動他對疏離效果與史詩劇場的思考。此處的應用，也為中國、臺灣傳統劇場形式運用於當代作品的可能性，打開一種明確的方向。臉譜本來就代表了特定角色性格，並反映其一定程度的處境。但在原先的運用裡，幾乎都往內在的表現方向靠攏，試圖將心理狀態外顯、符號化。從《夜半鼓聲》出發來思考，它有沒有可能代表了更脈絡性的思維？意即，生旦淨末丑等臉譜，不再只是某種穩定社會階層的表現，而代表了權力流動、分配的結果，被賦予更動態的意義？當然這要求全新的劇本書寫或改編。從此脈絡思考，史詩劇場跟中國、臺灣傳統戲劇在形式上的血緣，實際上也並沒有離這麼遠。真正讓自己與自己變得彷彿很遠的，是選擇逃避、遠離理解自身處境的思維。
《夜半鼓聲》
演出｜慕尼黑室內劇院
時間｜2019/03/08 19:30
地點｜國家戲劇院
