賴聲川在其《創意學》提到：「創作可能是一種病」，他從一連串提問開始：表達自己是那麼重要嗎？一位亟需表達自己的人難道是更高貴的人嗎？以其經驗來說，創作令人滿足，但「令人滿足」是否足以造成任何行為的正當性？以此來看，賴聲川認為做創作的人真的是有一種病，而這種病正巧推動我們的創作力。【1】這段話恰恰正好用來檢視黎煥雄編導的《星光劇院》，無論就其內容去重新回顧一位剛剛死去的劇場導演，與其同為劇場導演的父親及其兒子跨越三代的愛恨糾葛，所交織而成的時間與創作的星空版圖；且作為編導的黎煥雄就其創作動機，企圖藉此作品達到什麼樣的目的，正是提供「創作與生命」如此哲思議題難得的辯證與實例。

賴聲川說，創作經常是自私的，動機為了滿足某種自我內在的慾望，或是填補某種空虛。【2】《星光劇院》藉由劇場導演M(李天柱 飾)在劇院排練中猝死，讓他父親過去合作過已逝的演員李欣(徐堰鈴 飾)，像英國小說家狄更斯在《聖誕頌歌》(A Christmas Carol)安排過去、現在、未來的聖誕精靈一樣，帶領著M回顧他父親與他自己在劇場所做過的一切。黎煥雄很明顯想以此來反省回顧自己的劇場歲月，從早期八O年代台灣小劇場時期，主導河左岸劇團，開發詩化意象劇場的美學風格，1997年與紀蔚然、李永萍、魏瑛娟、周慧玲等人合組創作社劇團，創團作即是導演紀蔚然的劇本《夜夜夜麻》。如此的劇場資歷要來做一齣有關劇場的戲，陳述劇場內包藏的秘密與時間的消逝是絕對足夠的。但是就其創作動機而言，做這齣戲的意義是什麼？相對地，對於觀眾的意義又是什麼？黎煥雄在節目單寫下：「會不會原本你把創作當成對生命不圓滿的報復，但當生命出手你才明白它從來沒有虧待過你？」這樣把劇場當作自己心靈修持，透過這些，想要尋找生命的意義，就會出現了問題：因為劇場在本質上不是宗教，它無法讓你在裡面得到救贖，這些生命的問題必須放在生命裡頭解決，如同賴聲川對劇場的看法：「它可以是一扇窗口，展現自己的世界觀和個人修持的櫥窗，但櫥窗不能取代修行本身。」【3】這即是《星光劇院》這齣戲最大的內在危機：想要把「劇場人自己放進這個故事裡，……以他們的熱情、遺憾、失去的青春、被背叛的愛進行告解，最終，或許才能獲得救贖。」(節目單 導演作品概念)但相對地，觀眾為何要花他們生命中的三小時，來看你這位創作者的告解，作為你心理治療過程的見證人？

賴聲川舉瑞典劇作家史特林堡(August Strindberg)為例，他自承寫作的目的是了「驅魔」──驅逐他內在的魔鬼【4】，任何藝術形式都可以是從處理內在傷痛或障礙，作為創作起點，差別在於創作者是否有足夠的智慧與才華，提煉自我的苦難與創傷，成為觀眾共同的體悟與省思，更重要是在於他是否有對於生命深刻的反省與誠摯面對自我的觀照態度。而非像黎煥雄自以為優雅的解嘲，藉由劇中角色說自己的作品常被罵都是角色身穿黑風衣戴黑帽手提行李箱兀自轉椅子，還三不五時嘲弄劇評人誤讀他的作品，這裡所呈現是種自戀而非自省。

對於許多劇場工作者而言，創作是生命的一切，比任何事情都來得重要，但是要在生命中尋找藝術？抑是在藝術中尋找生命？有人認為藝術涵蓋生活，賴聲川卻表示事實上是生活涵蓋著藝術，人先身為人，後來才成為藝術家。生活和藝術有著極高的相連性，但作為一位創作者必須區分二者，「如果認為自己身為藝術家，只需要努力做藝術家，不需要努力做人，其實就顛倒了這兩種場域，自己的藝術也受影響。」【5】這齣戲裡藉由劇中導演口口聲聲說著，我愛我的演員，但在舞台的呈現上，將演員置身在偌大的巨型書頁布景中，還設定在舞台中上遙遠的位置，即使前排的觀眾都幾乎看不到演員臉上的表情；包括幕未啟，投射著影像在大型白幕上，演員只透過白幕後一點燈光，開始說台詞演戲，很明顯看出演員只淪為棋子而非此劇的主角，真正的主角是導演主宰的個人，而這樣彰顯自我就是愛演員的方式？更遑論實實在在浪費一干硬底子演員與兩廳院的資源。

我在看戲的過程中，不時會想起賴聲川。不僅是舞台上有他曾合作過的演員蕭艾、徐堰鈴，李天柱所待過的蘭陵劇坊，亦是賴聲川從美國學成返台後，1984年合作《摘星》的國內第一個劇團，而是這樣龐巨跨越歷史年代的敘事結構，正是賴聲川所擅長的手法與題材，但不同於黎煥雄玩弄敘述形式──倒敘、意象劇場、詩化語句混為一談且樂此不疲，搞得觀眾昏昏欲睡，賴聲川平鋪直敘去把一個故事說清楚講明白，引領觀眾進入劇場所敘述的世界裡面的功力，反而顯得彌足珍貴。「現代人認為藝術家透過作品尋找救贖、意義、治療，甚至報復都是正常的，這似乎就是創意的代價。」【6】《星光劇院》這個作品如能讓我們好好重新省思創作與生命的意義，可能才會是這齣戲真正的價值。

註釋：

1. 賴聲川 (2006) 《賴聲川的創意學》。台北：天下，頁214。

2. 同註1。

3. 同註1，頁326。

4. 同註1。

5. 同註1，頁329。

6. 同註1，頁327。