「這世界都被止痛藥淹沒了。」
──《Dear God》
臺灣近來備受矚目的新生代劇作家馮勃棣，作品節奏明快，處處語言機鋒，但戲謔中帶有溫情。有別於過去《掰啦女孩》、《我為你押韻——情歌》、《愛錯亂》以愛情為軸，新作《Dear God》轉而關注人神、人我與自我之間種種難解的糾葛，藉由多樣而離散的角色關係及內心對話，省思人性，叩問存在。面對深沉的文本訊息，導演傅裕惠並未強化戲劇衝突，而是反向演繹，採以冷調處理，試圖引出疏離的末世感。
一般來說，戲劇源於衝突，衝突來自行動。未如一般以人物行動為主而帶動轉折的建構模式，此劇大多構築於語言之上，行動退位弱化──即使有，也並非推動劇情之關鍵。表面上，劇情缺乏衝突，人物互動卻停滯不前，語言綁架全戲；然而，有趣的是，此戲語言衝突不僅大於人物行動，甚至可說，張力凝聚於語言本身。不只你來我往的交鋒，更多是單一語段中雜揉兩兩對立相斥的行動、立場或狀態，一方面體現人物攪動翻騰、游移反覆的內在兩難，另一方面透過似非而是的悖論，異化、消解各自原形，使得價值雙重、意義曖昧，甚或主體物化，極富流動性。
即使流動，劇中語言也未如意識流囈語般飄忽耽溺。台詞有其特殊節奏，如歌如詩，但質地直白。對話之中，間或獨語，並非純然情感抒懷，反倒像是以個人視角出發的攝影鏡頭，感知、陳述所處的世界概況，頗具表現主義色彩。時而特寫，時而全景，時而散焦，時而扭曲，以充滿圖像、動力、速感、溫度、幾何、對比的視覺語彙，勾勒、還原這時空不定的劇中世界樣貌：碎裂、扁平、隔閡、反動、矛盾。
「矛盾」成了主要戲劇感所在，幾乎貫穿全戲，語言矛盾，情感矛盾，行動矛盾。身處在「最美好的世代」也是「最糟糕的時代」，一群「異常清醒」的人物組合，逃離自世界中心，躲隱至陰冷邊緣，取暖、求愛、止痛、贖罪，誠如劇中點出：「我們全都在直奔天堂，我們全都在直奔相反的方向。」ＡＢＣ三個流浪漢，愈想擺脫急躁，愈是表現急躁，愈加渴望鎮定，愈加無法鎮定；父親拒絕接受女兒死亡事實，試圖以假亂真，到處尋找女兒同名人，與之對話，但越是想要抗拒過去，卻越是證明過去存在；女兒害怕男人，亦渴望男人；男人對父親不停反覆說著：「她原諒你了」，越是重述原諒、赦免罪惡，越是反覆確立罪惡，同時，當欲憑藉犯罪尋求認同的男人脫口：「沒有人來原諒我」，不僅表示罪惡無從赦免，也意味著其存在不獲認同。因此，若說此劇人物毫無行動可言，並不全然正確，他們逃避，是為了生活，他們犯罪，是為了救贖；他們走向危險，是為了得到關愛；他們絕望厭世，是為了重尋希望。他們棄絕行動，是為了行動。
如此劇本張力是內在而深沉、幽微而多層的，不過，此次（也是首次）搬演中，導演捨棄了體現人物衝突、轉化語言矛盾的意圖，反向而行，僅僅提供了一個冷調的表演平台。舞台大開，幾乎涵括了整個劇場空間，約略分作三區，主表演區位於中央畫分出來的十字架型走道，部份觀眾置於其中，一側是原本水源劇場的主觀眾席，變成了舞台的一部分，另一側是略有高度落差的空間裏，形成一幅《最後的晚餐》，舞監及幾位幕後工作人員坐在上面，board台就像是餐桌，眾人猶如耶穌與門徒，觀賞，也操控著眼前上演的局面。
舞台開放空曠，加上以無關的熱舞開場，更加破除幻覺。場上幾無道具擺設，凸顯了整個空間的空性，像是被硬生生地剖開，赤裸而直白，沒有邊緣可言，彷彿世界中心就是邊緣。整場演出，端靠演員表演，情感平緩，不重高張渲染，調度簡單，不求場面華麗，各環節像是匯成一座中性場域，得以承載語言重量，其中矛盾能藉由台詞自然烘托而出，在沒有過多視覺干擾的情況下，使衝突能清楚地被「聽」懂。
弔詭的是，事實上，表演策略複雜，並不往完全低限的方向走去，時有訴諸情緒，卻又瞬間以各種方式干擾，打破情緒，刻意疏離，阻斷當下片刻真實積累而成的張力，揭露扮演本質，在演員狀態時進時出下，像是遊戲人間。然而，戲耍的輕，與罪惡與救贖的重，幾乎牴觸。的確，兩者之間拉開了距離，但去除觀眾同理基礎之後，又該如何對話？倘若疏離到底，導向一路旁觀，攤在眼前靜候批判的，是什麼？甚至，令人不禁想問的是，如此詮釋實驗是否必要不可或缺，且最能引出此劇本底蘊？
當層層人性糾葛化為浮光掠影，一切變得舉重若輕。從序幕至終曲，調性過於乾淨，沒有渾沌，少見消長，敘事能量難以累疊，以致最後救贖的收束無法著力。流浪漢之一所言：「這世界都被止痛藥淹沒了。」萬物漸漸麻木，然而，感覺的空無，該是自始至終的平衡，還是善惡不斷纏鬥、罪贖無限拉扯的抗衡循環？最後，人神之間的交辯，該怎麼完了？除了靜置天堂的宗教符碼、悠遊人間的戲子伶人之外，有沒有可能，苦痛，才是質疑存在也確立存在的人性吶喊？
《Dear God》
演出｜創作社（傅裕惠）
時間｜2015/05/31 14:30
地點｜台北市水源劇場
