律法也無形,人心也無形《圍城》

張敦智 (專案評論人)

戲劇
2018-11-15
演出
巴黎市立劇院
時間
2018/11/10 14:30
地點
臺中國家歌劇院

不同於小說中瘟疫乃自然現象,卡繆兩部作品《圍城》與《瘟疫》最大不同處之一,便是舞台上瘟疫的表現手法轉化成實際存在的人物形象。作品關係上,儘管前者並非直接由後者改編,但作品母題仍捆綁相同的核心。《圍城》以舞台為媒介,同樣表現了「法」的消解、重塑,以及秩序與自由互相拉扯的關係。

戲一開場,觀眾席仍亮,艾曼紐.德瑪西.莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota/此作導演)便讓幾位演員接續向觀眾以法文、英文、中文問好,接著觀眾席才燈暗,進入不祥彗星劃過天空,帶來恐懼的片段。透過打招呼橋段,現場氣氛從等待劇目的期盼與未知,轉化為具體、踏實的和樂與平靜,也讓觀眾在舒緩之餘,首度與表演者產生連結。儘管如此,邀請觀眾跳舞後立即讓彗星襲來、於是請觀眾回座的橋段,實有消費觀眾之嫌;觀眾在此不被視為有決定、思考權的觀看/決策主體,只是劇目進展中具有高度可替代性的棋子,值得引以為戒之餘,大致不影響整體設計拉近觀眾與演出情境之目的。

接著,不同律法運行的層次、以及相對應消解方案,在劇目中依次展開。首先,當全城進入恐慌,極權政府首先加強對人民的管控,原先常態性的法律失效,進入「例外狀態」(state of exception),統治者因此獲得管道,可以無限上綱地延展自己的權力。在阿岡本(Giorgio Agamben)生命政治的思考裡,例外狀態中由於法律被懸置,被統治的生命,因此進入被法律棄置的赤裸狀態。在此期間,劇中抱持虛無主義的納達(Nada)看似精神上脫離惶惶的社會氛圍而能獨善其身,但政治意義上,卻因為助長社群間的不確定感,因此更加鞏固極權發揮的合理性。在此,納達認為掌握到的自由,僅限個人層次,並在外在影響上,將整體帶向更加拘束、毀滅的境地。

接著,「瘟疫」與其秘書來襲。儘管「瘟疫」以具體的角色台詞與形象出現,但沒有名字、並在男主角迪亞哥(Diego)憤而抵抗後,隨即消逝、無從掙扎的形象來看,仍應視為抽象、虛化的存在。事實上,當「瘟疫」代替極權政府成為城市統治者後,城市便已經迎來全新秩序。這個秩序是不可見的,以實際上隱形的方式,作用於所有人之間。當防疫的恐懼蔓延開來,燒毀屍體、彼此防備的行為便形成全新、且由所有人自發鞏固的全新秩序。極權統治者與舊有律法皆不在場,「瘟疫」之所以能續存,即是因眾人聯合「賦權」予它的關係。它本質的存在與否並不具自決主體性,端視眾人在思想與行為上是否強化了它。在此,儘管失去極權統治者,但人民依然無法獲得自由,因擺脫不掉心中築起秩序的高牆。

在沒有極權統治者的條件下,人如何才能邁向真正的自由?為了釐清自由與秩序間的關係,傅柯以《外邊思維》一書做了扎實的辯證。他以小說《至高者》為例,並說明挑戰法律的行為,並無法拓展額外想像與行動空間,相反地,只會在反覆跨越間,突顯出法律的界線。小說中梭格最後讓自己被病痛侵襲,死亡代替了律法,成為全新、至高無上的秩序。外於律法的邏輯因此並非挑戰,而是直接取代了法的存在。「瘟疫」的出現也是一樣。想重獲自由的市民,在「瘟疫」來臨間,便已經取得全新機會,使秩序進入統治者與法律外的範圍。但《圍城》梳理出更艱難的層次,即自由實際上並不等於律法、極權消失後的世界;因為具備自由之潛能者,將因為恐懼,而自行劃立新的界線,並更加嚴格地執行。一如劇中透過取得不同身份證明橋段展示的,「瘟疫」團隊朝市民拋出的問題是:在這場瘟疫裡,人們究竟是先獲得存在(證明)?還是先獲得健康(證明)?這攸關個人對他者生命抱持的態度,以及隨該態度隨而來,建構出的社群面貌。當統治並非以單一機構形式執行,而是所有陷入赤裸生命者自由劃定自我/他者的界線時,只要恐懼、與應運而生的排他性持續一天,「瘟疫」對市民,便仍保有至高無上的控制。但說到底,角色「瘟疫」是不存在的,存在的只有每個人心中堅持的劃分、差異、與秩序。

因此,當迪亞哥決定在疫情中執意與維多莉亞(Victoria)擁吻、相愛,「瘟疫」的權力便遭本質性的威脅。一如收錄於節目單卷首提詞的卡繆語:「我原本想將這齣劇作稱作:生命之愛。」當人對他者的重視感,大過對自身威脅的意識時,無懼狀態才能開啟人行動的一切可能。自由在此取代所有秩序,返回為至高無上的存在。劇情用三層架構層層剝離拘束「自由」的事物:從初始和平狀態下,無知的幸福感;到對極權統治的依附、強化;到無律法的律法——瘟疫——成為全新的統治原則。最後階段裡,被象徵、形象化的瘟疫實際上沒有單一肉身,去中心化之集體意識形成的統治,才是該疾病蔓延城市的樣貌。

而迪亞哥以愛為形式的反抗,事實上便是對先前問題的回答:究竟人是先獲得存在(證明),還是先獲得健康(證明)?對迪亞哥而言,答案是前者。因為先有存在,所以無論身患疾病與否,對象仍具備愛與被愛的價值。疾病只是事後附加上的條件,無法動搖本質的內容。由於作品將問題結構梳理得非常清楚,瘟疫議題因此可以輕易代換為其他議題進行延伸。只有當問題被延伸後,《圍城》劇本的普世性,以及在導演完整的詮釋與保存,才能展現其全部的意義:將瘟疫抽換詞面,故事並不僅限於法國時空,它同時屬於任何因恐慌所引發混亂狀態之處,例如:究竟人是先獲得存在,還是先獲得性向/種族/地緣歸屬/階級的證明?如果這些事如《圍城》所示,並不全由法律或統治者徹底左右,而更多取決於每一行動者的態度,那麼是否有一種意願,能相信在性向/種族/地緣歸屬/階級確認前,人人皆有先驗、值得珍惜的價值?

非常樂觀且欲帶來希望地,劇中迪亞哥以艱難、清楚的選擇,為自由贏得了它與瘟疫間的辯證。在全城人民的疾病痊癒與愛人維多莉亞的生命存活間,他選擇了前者;因為他認為,就算維多莉亞死去,愛的本質並不會消失;相反地,如果為了維多莉亞而犧牲全城,並不能保存愛,而僅保存整座城市的恐慌。由於此清晰的辯證,「瘟疫」確認自己無能為力,因此將整座城連同維多莉亞,一併還給了人們。真正的自由,經過層層透析,在此終於被還原,成為卡繆對生命政治與哲學充滿愛的最終解答。

因此,徐佳華在節目單提及卡繆與巴侯對瘟疫的想像,前者認為是惡的象徵,後者認為代表毀滅力量與隨之而來的淨化與救贖,兩者其實有互相盤整的空間。因為瘟疫首先打開了法律與極權外的秩序,因此人才獲得自省、以及自我規訓/突破的空間。而這種「無秩序的秩序」與真正的自由間,所需跨越、以及反抗的對象,已經不是外在的他者,而是所有人心中,試圖與他人劃清界線、自保、並使他者成為剩餘的慾望。這樣的行動,比起統治者對生命施展之棄置與放逐,在群體間具有更無堅不摧的力量。《圍城》結尾進入自由的篇幅,以大合唱形式呈現,難掩倉促與簡單,然而不掩劇目整體向觀眾拋出的扎實問題(在劇中,迪亞哥已成功解答,但作為示範,那並不代表結束):他者究竟在哪?剩餘究竟是誰?它是實際存在的對象,還是其實定義已先於存在,深植彼此心中?——帶入台灣在地的議題,在畫出異性戀/多元性別、漢人/原住民、本島人/離島人的界線前,是否有一種形同存在證明的認可,足以消弭恐懼,證成彼此的相親?

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