演出:壞鞋子舞蹈劇場
時間:2019/04/07  14:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 陳泰松(2019年度駐站評論人)

很久以前,當台南親族長輩過世在移棺出殯當日,往往會請來「牽亡歌陣」,在法師主持下演出帶領亡魂前往極樂世界的舞蹈儀式。舞者通常年輕,有時見到她在幕後化妝,打點衣著;當她旋轉舞動,職業化的俐落與身段,整個形體在灼熱陽光下顯得光彩斑斕,時而陷入香火煙霧與粉塵當中;誦經聲迴盪空中,使人心神晃樣的反覆樂曲,一切的聲光物質顯得迷濛,氛圍眩惑,深深地印入我的年少記憶。

每當有人過世,這個畫面偶而被喚起,至於壞鞋子舞蹈劇場的《渺生》在我眼中也不能不說沒有,但很難說是來自舞蹈本身,因為展演文宣——當代文化場域的強項——往往主控了我們體會作品與解讀意義的參照系,是它作為一種論述起了規範作用。從2016年《彩虹的盡頭》到《渺生》,我們便看到了一種發展中的舞碼是對「牽亡歌陣」的引用與詮釋。根據編舞家林宜瑾的說法,該舞蹈緣起於六甲廟口的乩童,所謂親下地府的酬神儀式:乩童手持劍與令旗,旁邊的人跟著前者,唱著跟牽亡一樣的路關,姿態像是搖旗,身體給出向前行進的動勢,想像著自己身歷其境在這樣一條通道上。當然,藝術很難說是要把我們帶回到它引用的出處,以及這個出處所在的時空脈絡,如同《渺生》之於「牽亡歌陣」很難說是要回到喪禮儀式。

首先,我們看到數根條狀燈管,呈線性幾何,排列是不定形的線段與碎形,起初是懸吊在舞台上,開演後升高,懸掛空中。一位舞者在黑暗中現身,舞動,另一位緊緊隱身在她背後,隨之起舞,微妙的光照使他身形模糊,彷彿附身的幽靈。這是迷人的時段,彼此交相輝映,是舞靈,也是靈舞。《渺生》在此強調舞的螺旋,但螺旋本意是將旋轉變為直線運動、將力矩變換為直線力,而它不是;這是雙手垂放,以立姿為軸心的基本範式,左右旋轉的擺盪,不是螺旋,而比較是迴轉,或隱含佛道教的迴向力。於是,這裡有三個觀察:一、引用民俗信仰,營造認同,不應是評判《渺生》的判準,也不會因有認同成份或在地性就表示它能孕育舞蹈的詩學與內涵。事情沒那麼簡單,因為藝術從來就不簡單,正如《渺生》不是對「牽亡歌陣」的複製,也不可能,而是提取它的舞蹈符碼與轉譯,並進行走位的各種變化式。二、是線,關鍵意象的所在,讓我們回到兩人附身的此刻,看到線的動能,或稱力線;它成形於身體的擺蕩之中,構成區塊性的動源。隨後,這個動源因背後舞者的現身,兩者分離。這時,力線開始分岔、各自獨立與自主變化,成了完整意義的雙人舞,直到再次相遇,但不是回到附身,而是對等、彼此互為個體的交纏。這是兩條線的交纏,對話關係卻顯得有些不清,也就是說,兩位舞者在互動對舞時肢體略顯阻滯,使敘事內容顯得有些模糊——尤其是對照到空中的燈管,幾何的線性,是線段的硬邊與碎形,跟上述組成怎樣的涵義成了疑問。雖然我們從節目單可得知《渺生》是指向乩身的靈與中介狀態,像是從凡俗中打開異度空間,進入通道的儀式;然而,這些畢竟是屬於字面上的陳述,不是說了就算,也不是能像宗教那樣信了就行,我們得看它能否對應到舞蹈藝術的肢體能指(signifier)。

能否對應是不容易的課題,但相對於「牽亡歌陣」的生死靈光,《渺生》有什麼是屬於它自身的靈光?難道是依賴曾經歷這種儀式的人,《渺生》就會有靈光?其實,靈光在它那裡不是真的,只因它是聯想性的,不是來自現場的顯現,只能算是靈光的返照而已——包括沒經驗過的人,只憑藉知識、文字資訊來附會所看到的。在班雅明(Walter Benjamin)那裡,靈光,是奠基於祭典,至少有三個涵義:「特殊的時空網路」,根植於「此時此地」的唯一存在,以及「遠物的獨一顯現,雖遠猶近」。要注意的是,「雖遠猶近」的東西不是記憶或任何事物的再現,而是來自遠處的某物之顯現。換句話,是顯現,不是再現,不單是一字之差,更是模式有差。不能錯把民俗「牽亡歌陣」視為《渺生》所再現的,更不是因為對它的引用與參照而使後者有靈光,充滿意義,甚至得到意義的正當性,以為再現或指涉文化的在地性便等於它的最高意義。不是這樣,但我們可藉由它來評判《渺生》。首先,「牽亡歌陣」屬於喪葬的祭典,是功能性的,也幾乎是規格化的舞蹈,不需要作者申明藝術創作的所有權。再者,「牽亡歌陣」是職業化的操作、約定俗成的演出與例行公事,但這一切無礙於靈光因參與者的到場而顯現,因為它的機制不在於藝術性與否、有無語言的創發性,而在於儀式當下在人身上能否啟開的時空脈絡。《渺生》則不是這樣,它不是為了喪禮,而是為了藝術自身而演出,場所是國家戲劇院的實驗劇場,那麼,要問它有什麼靈光,便等於問它自身作為藝術會是怎樣的祭典?

《渺生》在節目單上的英文標題是An eternity before and after,永恆之前與後,容許各種解讀的弦外之音,最簡樸的猜想是:有限的肉體生命,永恆是在它之前與後。相較於「牽亡歌陣」的民間信仰,若要推論《渺生》有祭典成份,舞作幾乎是在沒有神的庇佑下進行的。那要祭拜誰?除了人,還會有誰!但祭拜若沒預設某個彼界,有個「之外」的世界,是超越物質、眼前所見的某個存在,否則我們何須祭拜呢!若說《渺生》有它的靈光,至少須要一套屬於人自身、甚至是肉身的形上學。這是要把民俗信仰給去神化、去圖騰再現,世俗化為物質論,一種肉身形上學的物質論,像是量子、能量的宇宙論——甚至是靈/靈動的另一種說法?若是這樣,《渺生》整個舞作呈現的場景或許可被看作是所謂的「通道」,一個借自民俗信仰的說法。然而,這個通道不知從何而來,也不知就此何去,因為這裡既沒有神鬼、天界地府的設定,也沒有點出通道跟什麼空間有關聯。幸好也是這樣,《渺生》沒有圖像再現與道統言說的設置,否則難免掉入難以究明事理的傳統信仰、禮儀道統與僵化的意識形態,甚至是漢語民俗中潛藏的帝制思想及其階級制度。

「通道」正是《渺生》的空間意象,絕不會只是顧名思義的通道,所謂的肉身形上學也絕不可能是純理念的產物,因為無論它是否需要神話的支援,都是必須在普遍生命的治理體系得到解釋與表述。借用高更(Paul Gauguin)一張畫作的標題:「我們從哪裡來?我們是什麼?我們又往何處去?」在這方面,《渺生》從信仰圖象走出的轉化是未完成的,值得期待後續的發展。它理應不是玄學、神說之類的套用,而是揭示某種治理體系、運作生死的形上機器。它無法單憑劇情、配樂與文字說明,還須要舞蹈作為某種尚待發明的祭典,並在聚集人們的見證下完備它的寓言與敘事體。