演出:蒂摩爾古薪舞集
時間:2019/07/27 19:30
地點:蒂摩爾古薪舞集排練場

文 徐瑋瑩(2019年度駐站評論人)

七月的最後一周,蒂摩爾古薪舞集以舞團的人力與爭取到的資源,主辦了第二屆「Tjimur藝術生活節(地磨兒藝術生活節)」。為期四天的藝術節除了有多項排灣族手作文化體驗、移動劇場、市集、原住民美食、一起吃喝「唉撒撒」等活動,還有重點節目:舞蹈工作坊與三場集結台灣、印度雙邊的售票國際匯演。我們要如何觀看這樣一場遠在山上部落,發生在舞蹈排練室裡,且舞作實驗持續進行中的演出呢?

特地花長時間驅車前往部落,即使一場簡單的演出都帶來身心不同的體驗。進入山林、登高遠望,聽水聲鳥鳴,偶爾傳來陣陣山豬肉的香氣,再轉入狹小的斜坡巷弄,享受遠離車水馬龍的寧靜。觀演前的身心狀態迥然不同於進入熙熙攘攘的城市演藝廳。演出的在地環境影響了觀者身心樣態,同時也直接影響了觀演中的身心感受與演後印象。在觀者身心放鬆後,嚴厲尖銳的評論似乎都無法起作用,也似乎不再重要。地磨兒部落是舞台,整個藝術節成了一場大演出,台印匯演是其中的一部分。在有吃、有喝、有玩的環境下觀賞演出,體驗部落的教育意義大大勝過只是觀賞單場演出。特別是透過參與排灣當代身體工作坊與印度奧迪西(Odissi)身體工作坊的實作過程,更能深入掌握不同文化的身體肌理。

那麼,這場發生在山中部落、現代化舞蹈排練場的台印匯演,給我們怎樣的啟發?感動?

首先,這是一場台印雙方舞團仍持續實驗中的作品展演,英文稱work in progress,有半成品的意思。一般在如此狀態下的呈現,作品大多有如草稿,尚待拋光打磨或去蕪存菁。然而,這次的台印匯演卻有如一場已經打磨拋光完成的演出,甚至比起當代劇場常出現的實驗性作品,更加乾淨與完整。九首小品各自呈現完美的姿態,就此可見蒂摩爾古薪舞集對藝術標準的要求與堅持―不論在何地、以甚麼形式演出,都呈現最完整精緻的作品。

第二,展開東亞舞蹈文化交流的田野模式。晚近,台灣除了與西方舞蹈界頻繁交流外,也出現台灣與東亞國家日益緊密的交流與跨國共製作品。透過多年期的交流與共製節目,雙方舞團能較深度的認識彼此,並藉由一起工作的過程中,重新思索自己在地文化,開啟可能的未來。此次台印交流與匯演即是一例。蒂摩爾古薪舞集飛往印度與Kaishiki Nrityabhashau舞團一同工作;同時Kaishiki Nrityabhashau舞團也飛到地磨兒部落,進入部落、體驗文化,與蒂摩爾古薪舞集一同吃喝、參與收穫祭、共同排練。將舞蹈的創新立基在田野調查式的實踐過程,從體會宏觀的人文、地景,再進入舞蹈作品的實驗創作,以便能深入掌握舞蹈所在的文化脈絡而有創發的根基,是此次台印交流所共同秉持的精神。這個實作過程也體現在這次演出的小品中,特別是兩首由兩團舞者合演的小品。

第三,不同的身體文化如何共融?這個問題是雙方共製最關鍵的問題,也是舞蹈語彙在不同文化之間如何挪用、轉譯,解構與重構的問題。印度奧迪西與台灣排灣族舞蹈,雖然都屬東亞身體文化,但卻是兩種南轅北轍的身體運作方式。從工作坊與舞蹈小品的呈現,兩種不同的舞蹈可從幾個層面對照:一,奧迪西屬於表演性質的古典舞;而蒂摩爾古薪的舞蹈素材來自部落群體聯誼或儀式性的舞蹈。因此舞蹈的文化運用屬性不同;二,奧迪西多為舞者個人身體技法的展現或帶有故事情節的表現,上半身姿態與臉部表情是亮點。排灣傳統樂舞則是以歌入舞,隨歌唱呼吸節奏帶動身體律動。在雙手交疊牽手的大圓圈群體中,主要以腳步的踩踏為主。因此,奧迪西將觀眾的焦點拉往舞者臉部表情與上半身姿態,排灣傳統樂舞則是藉由腿部的踩踏帶動全身的律動。兩種舞蹈的身體運作方式非常不同;三,奧迪西的雙腿踩踏地面有強弱節奏,用力踩踏的強節奏特別亮眼。排灣傳統樂舞的踩踏方式則相對溫柔。因此,兩舞種踩踏地面與對待土地的腳步方式不同,而這也影響到身體重心的使用;四,就我的工作坊實作經驗,舞奧迪西時下半身要十分沉穩有力,上半身也得控制得宜,才能呈現優雅的古典美。而排灣傳統樂舞的舞動過程,在群舞的結構作用力下,個人腳步的踩踏讓位給群體的強制力。個人的表現並不那麼重要,跟上群體維持隊伍才是關鍵。同時,身體的前後舞動靠的是呼吸與手臂前後擺動的力道,這使得跳躍動作省力許多。

那麼,兩種截然不同的舞種交流相撞之下,彼此如何融通?在此涉及到的不只是上述的身體語彙差異性的問題,還關涉到編舞者開啟國際交流的理想與編創習慣的問題。九首小品其中的兩首分別由兩團的編舞者(Daksha Mashruwala和巴魯·瑪迪霖)創作給兩地舞者同台共舞。這兩首小品展現非常不同的編創風格。

Daksha Mashruwala關懷的是如何透過國際交流豐富奧迪西舞蹈的編創。在《原點》這首小品,台灣舞者學習奧迪西的動作與印度舞者們共舞。顯然,一個舞種的身體養成是長時間經過潛移默化的成果,台灣舞者雖然外型動作都有模有樣,甚至與印度舞者不相上下,但是舞蹈的味道卻難以在短時間內把握,特別是印度舞者舞動時體現出「自然」的動作意涵與情感。這很難在短時間內被不同文化的舞者精熟與體認。然而台灣舞者身體的靈活性,具快速接受不同舞種的敏捷度,也在此一覽無遺。台灣舞者雖然對奧迪西舞動的深沉情感尚未把握,但是身體外型與節奏拿捏都與印度舞者不相上下。

巴魯•瑪迪霖的編創思維則著墨於從傳統中創新,作品《XVII》以七拍為基底節奏編創,呼應台印七位舞者同台共舞。巴魯的創作留給舞者較大的自由度來展現自己的身體文化,七位舞者身著當代化的日常印度服,從面向觀眾整齊一致的手部數拍姿勢開始,相對於《原點》吸引我的是舞者散發出個人靈動內斂的舞動神態,《XVII》的外放式動作精力是作品特色,而其中又穿插整體秩序與個人自由發揮的反差。《XVII》有整齊一致的嚴謹動作,也有個人展現自我風格的機會,舞作在空間與力道的使用對比張力大,這也呈顯了傳統文化講求集體、秩序,與當代藝術追求個人、解放的拉鋸與對話。從排灣群體共舞的秩序性與群體性,到當代舞蹈劇場講求的個殊性與創意性,我似乎能在巴魯舞作結構中撇見兩極化的張力,這個張力(或對自我文化中的矛盾情感)也是巴魯舞作之所以「戲劇化」而吸引人之處。

一個在地(部落)的舞團能貢獻社會甚麼?能為自己創造怎樣的機會?蒂摩爾古薪舞集為我們作了一個示範。透過舞團的力量策劃活動、爭取資源舉辦「地磨兒藝術生活節」,結合部落文化與手作、美食,邀請東亞舞團駐地體驗與工作,安排工作坊與演出呈現,我確實看到有遠從南部城市驅車前來體驗與學習的一般民眾。目前台灣各地接連舉辦文化藝術季,或許不久的將來我們也可以見到有深度、有溫度、有情感,且精緻化的國際文化藝術季在地磨兒部落舉行,朝著「#我部落 #我國際」的具體理想一步步實現。