七月的最後一周，蒂摩爾古薪舞集以舞團的人力與爭取到的資源，主辦了第二屆「Tjimur藝術生活節（地磨兒藝術生活節）」。為期四天的藝術節除了有多項排灣族手作文化體驗、移動劇場、市集、原住民美食、一起吃喝「唉撒撒」等活動，還有重點節目：舞蹈工作坊與三場集結台灣、印度雙邊的售票國際匯演。我們要如何觀看這樣一場遠在山上部落，發生在舞蹈排練室裡，且舞作實驗持續進行中的演出呢？

特地花長時間驅車前往部落，即使一場簡單的演出都帶來身心不同的體驗。進入山林、登高遠望，聽水聲鳥鳴，偶爾傳來陣陣山豬肉的香氣，再轉入狹小的斜坡巷弄，享受遠離車水馬龍的寧靜。觀演前的身心狀態迥然不同於進入熙熙攘攘的城市演藝廳。演出的在地環境影響了觀者身心樣態，同時也直接影響了觀演中的身心感受與演後印象。在觀者身心放鬆後，嚴厲尖銳的評論似乎都無法起作用，也似乎不再重要。地磨兒部落是舞台，整個藝術節成了一場大演出，台印匯演是其中的一部分。在有吃、有喝、有玩的環境下觀賞演出，體驗部落的教育意義大大勝過只是觀賞單場演出。特別是透過參與排灣當代身體工作坊與印度奧迪西（Odissi）身體工作坊的實作過程，更能深入掌握不同文化的身體肌理。

那麼，這場發生在山中部落、現代化舞蹈排練場的台印匯演，給我們怎樣的啟發？感動？

首先，這是一場台印雙方舞團仍持續實驗中的作品展演，英文稱work in progress，有半成品的意思。一般在如此狀態下的呈現，作品大多有如草稿，尚待拋光打磨或去蕪存菁。然而，這次的台印匯演卻有如一場已經打磨拋光完成的演出，甚至比起當代劇場常出現的實驗性作品，更加乾淨與完整。九首小品各自呈現完美的姿態，就此可見蒂摩爾古薪舞集對藝術標準的要求與堅持―不論在何地、以甚麼形式演出，都呈現最完整精緻的作品。

第二，展開東亞舞蹈文化交流的田野模式。晚近，台灣除了與西方舞蹈界頻繁交流外，也出現台灣與東亞國家日益緊密的交流與跨國共製作品。透過多年期的交流與共製節目，雙方舞團能較深度的認識彼此，並藉由一起工作的過程中，重新思索自己在地文化，開啟可能的未來。此次台印交流與匯演即是一例。蒂摩爾古薪舞集飛往印度與Kaishiki Nrityabhashau舞團一同工作；同時Kaishiki Nrityabhashau舞團也飛到地磨兒部落，進入部落、體驗文化，與蒂摩爾古薪舞集一同吃喝、參與收穫祭、共同排練。將舞蹈的創新立基在田野調查式的實踐過程，從體會宏觀的人文、地景，再進入舞蹈作品的實驗創作，以便能深入掌握舞蹈所在的文化脈絡而有創發的根基，是此次台印交流所共同秉持的精神。這個實作過程也體現在這次演出的小品中，特別是兩首由兩團舞者合演的小品。

第三，不同的身體文化如何共融？這個問題是雙方共製最關鍵的問題，也是舞蹈語彙在不同文化之間如何挪用、轉譯，解構與重構的問題。印度奧迪西與台灣排灣族舞蹈，雖然都屬東亞身體文化，但卻是兩種南轅北轍的身體運作方式。從工作坊與舞蹈小品的呈現，兩種不同的舞蹈可從幾個層面對照：一，奧迪西屬於表演性質的古典舞；而蒂摩爾古薪的舞蹈素材來自部落群體聯誼或儀式性的舞蹈。因此舞蹈的文化運用屬性不同；二，奧迪西多為舞者個人身體技法的展現或帶有故事情節的表現，上半身姿態與臉部表情是亮點。排灣傳統樂舞則是以歌入舞，隨歌唱呼吸節奏帶動身體律動。在雙手交疊牽手的大圓圈群體中，主要以腳步的踩踏為主。因此，奧迪西將觀眾的焦點拉往舞者臉部表情與上半身姿態，排灣傳統樂舞則是藉由腿部的踩踏帶動全身的律動。兩種舞蹈的身體運作方式非常不同；三，奧迪西的雙腿踩踏地面有強弱節奏，用力踩踏的強節奏特別亮眼。排灣傳統樂舞的踩踏方式則相對溫柔。因此，兩舞種踩踏地面與對待土地的腳步方式不同，而這也影響到身體重心的使用；四，就我的工作坊實作經驗，舞奧迪西時下半身要十分沉穩有力，上半身也得控制得宜，才能呈現優雅的古典美。而排灣傳統樂舞的舞動過程，在群舞的結構作用力下，個人腳步的踩踏讓位給群體的強制力。個人的表現並不那麼重要，跟上群體維持隊伍才是關鍵。同時，身體的前後舞動靠的是呼吸與手臂前後擺動的力道，這使得跳躍動作省力許多。

那麼，兩種截然不同的舞種交流相撞之下，彼此如何融通？在此涉及到的不只是上述的身體語彙差異性的問題，還關涉到編舞者開啟國際交流的理想與編創習慣的問題。九首小品其中的兩首分別由兩團的編舞者（Daksha Mashruwala和巴魯·瑪迪霖）創作給兩地舞者同台共舞。這兩首小品展現非常不同的編創風格。

Daksha Mashruwala關懷的是如何透過國際交流豐富奧迪西舞蹈的編創。在《原點》這首小品，台灣舞者學習奧迪西的動作與印度舞者們共舞。顯然，一個舞種的身體養成是長時間經過潛移默化的成果，台灣舞者雖然外型動作都有模有樣，甚至與印度舞者不相上下，但是舞蹈的味道卻難以在短時間內把握，特別是印度舞者舞動時體現出「自然」的動作意涵與情感。這很難在短時間內被不同文化的舞者精熟與體認。然而台灣舞者身體的靈活性，具快速接受不同舞種的敏捷度，也在此一覽無遺。台灣舞者雖然對奧迪西舞動的深沉情感尚未把握，但是身體外型與節奏拿捏都與印度舞者不相上下。

巴魯•瑪迪霖的編創思維則著墨於從傳統中創新，作品《XVII》以七拍為基底節奏編創，呼應台印七位舞者同台共舞。巴魯的創作留給舞者較大的自由度來展現自己的身體文化，七位舞者身著當代化的日常印度服，從面向觀眾整齊一致的手部數拍姿勢開始，相對於《原點》吸引我的是舞者散發出個人靈動內斂的舞動神態，《XVII》的外放式動作精力是作品特色，而其中又穿插整體秩序與個人自由發揮的反差。《XVII》有整齊一致的嚴謹動作，也有個人展現自我風格的機會，舞作在空間與力道的使用對比張力大，這也呈顯了傳統文化講求集體、秩序，與當代藝術追求個人、解放的拉鋸與對話。從排灣群體共舞的秩序性與群體性，到當代舞蹈劇場講求的個殊性與創意性，我似乎能在巴魯舞作結構中撇見兩極化的張力，這個張力（或對自我文化中的矛盾情感）也是巴魯舞作之所以「戲劇化」而吸引人之處。

一個在地（部落）的舞團能貢獻社會甚麼？能為自己創造怎樣的機會？蒂摩爾古薪舞集為我們作了一個示範。透過舞團的力量策劃活動、爭取資源舉辦「地磨兒藝術生活節」，結合部落文化與手作、美食，邀請東亞舞團駐地體驗與工作，安排工作坊與演出呈現，我確實看到有遠從南部城市驅車前來體驗與學習的一般民眾。目前台灣各地接連舉辦文化藝術季，或許不久的將來我們也可以見到有深度、有溫度、有情感，且精緻化的國際文化藝術季在地磨兒部落舉行，朝著「＃我部落 ＃我國際」的具體理想一步步實現。