《白色說書人》，兩年前在實驗劇場演出，超乎意外的反應冷淡。原因固難說政治便是票房毒藥，卻表現了表演藝術與政治選項的市場關係，頗值得探究。於今再次搬演，帶來不錯的迴響，不禁讓人聯想：這和近期電影與劇場，改編白色恐怖相關議題的關係。說來，這也不免令人深思，事實上，自1995年侯孝賢以白色恐怖年代受難者鍾皓東、蔣碧玉的歷史事蹟為藍圖，拍下《好男好女》這部經典電影之後，相繼電影導演萬仁也以相同的題材拍出《超級大國民》的片子，頗受矚目。也就是說，如果不是處於一個過於斷裂的社會，觀眾應該不致對於此類題材感到陌生。然則，事實卻並非如此。近幾年來，以此為題材的表演，觀眾一般性灰冷居多，直到議題或風格都備受爭議的《返校》，近日在市場一陣旋風以後，以此為題材的表演似乎熱絡起來。這是劇場議題介入社會時，仍然備受市場機制左右的確切舉證。

從一種較為客觀的角度切入，這也說明著人們對集體記憶的關切，總是先從「鏡面映照說」回看歷史與當代的關係。亦即，如何從歷史看見當代。眾所周知「映照說」需要鏡面，這是物理性的必然，而鏡面是當代透過歷史的重新反思。從這角度出發，《白色說書人》以獨腳戲現身，卻涉及世代的交錯，所導致的對於加害與受害意識的重新翻轉，恰是對於「映照說」的另類轉換。在這部戲裡，身分認同的接軌是透過上一代的生父與養父之間的矛盾，推動一個平常市民對於生存與歷史之間所提出的問號。因此，白色風暴恰捲動於日常漩渦裡，是布袋戲技藝與政治壓殺記憶的民間匯川。

這在一定程度上訴說著：歷史是特定時空下的產物。當它挾帶記憶的風砂塵霾，前來與當下會合時。庶民社會所遇上的，會是經歷過當代際遇整合過的鏡面。這時的鏡面，超出了物理的機制，開展了人性的畫面。像是劇中由邱安忱擔綱的主角，是在一步一步的劇情推演中，揭開了他與被禁制社會的連帶關係。劇中的安排，也是解嚴後成長一代人的現實經驗。因此，「鏡面映照說」在本劇中的表現，並非記憶映照當代；相反地，是當代映照記憶。所以，劇場的空間得以從一個房間，演變為說書人隨時在情境轉換中，到達的另一個時空。這是本劇從書寫劇本到導演戲文間，不斷轉化所形成的螺旋狀時空情境。

這情境的鋪陳，回到劇場時空本身。很關鍵的元素在於：想像與記憶的交互辯證，有時甚或錯位。也就是，想像讓記憶活化了僅存在過去時空的框限。這想像，是由布袋戲偶所撐起的環環相扣的故事。一開始，是耳孰能詳的廖添丁，隨後轉化成夢中玩伴、成愧疚滿滿的養父、成抗日英雄後，又再次轉為對抗威權的符號。隨著劇情的發展，想像的蜘蛛網不斷擴散出去，撐起了故事中的故事，也形成戲中之戲的層次探究。這其中，值得進一步討論的重點在於：操偶師如何超出傳統的界限，以身體在空間中邊操偶、邊講述或搬演。這其實發生著某種特殊的效果。亦即，將操偶者以演員的身分曝光，而後與作為角色的布袋戲偶發生對話關係，這發生於劇場的敘事性而言，並非僅僅是呼應劇情需要的安排，而是在空間中生產一種不斷「陌生化的效果」（alienation effect）。讓觀眾情緒處在一種不斷投入劇情，又間離出劇情之外，思考作為說書人的主角，如何從父子關係的面對，經由未現身的母親，去到白色恐怖年代中一段撕裂的親情。然而，導演顯然對於場面活化的表現更勝於議題性的討論。這一點，就開展議題的面向而言，很值得進一步商榷與深入思索。

劇場或電影，探及白色恐怖議題時，以一種媒介或載體的身份現身。然則，超出這載體想像之外，進入時空的軸線中，這是具備民眾性質以探索政治壓殺事件時，最得以讓人得到啟示的所在。從《白色說書人》的結構，我們最具體的發現在於：歷史作為共同記憶的一個環節，並不是時空過往的重提，而是因著當下生活中的點滴連帶，在我們的面前重新回復了生機。劇中，作為個體記憶的生父，在1971年，因保釣、成大共產黨案被槍決，留下作為本劇說書人的兒子，而偏偏養父是法庭上背叛生父的人。這劇情本身的推動，其中一個面向，是個體記憶因受難死亡而中止；另一個面向，卻因共同記憶而重新復活，讓終止的生命或事件得以延續。這樣的視線投射出去的角度，讓我們反思在特定時空條件下發生的白色恐怖事件，是以共同記憶作為復甦的根基。

也因此，就本劇中的說書當事人而言，生父的受難並非一偶發事件，也無法以戒嚴下的獨裁所延伸的殘酷政治，來說明一切的肅殺，而是進一步推動我們思索：共同記憶之於白色恐怖，是在冷戰國際觀的結構下，目睹一件件個體記憶的被迫遮蔽；而今在復甦共同記憶時，如何以劇場為反思場域進一步探究──當人權被視作普世價值時，如何將殖民主義與冷戰的遺留，視作假正義之名行殺戮之實的大背景，這是關鍵性重點。