打開布袋戲舞台之後《雪‧冤‧六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》

紀慧玲 (2019年度駐站評論人)

戲曲
2019-12-11

《雪‧冤‧六月》
演出|真雲林閣掌中劇團
時間|2019/10/26 19:30
地點|雲林北港文化中心家湖廳

《菩薩淚》
演出|弘宛然古典布袋戲團
時間|2019/10/27 14:30
地點|台灣戲曲中心小表演廳

《隱藏的冤家》
演出|義興閣掌中劇團
時間|2019/11/30 19:30
地點|嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

 

傳統布袋戲(掌中戲)本質是精緻、靈動、講究仿真的掌上功夫與嘴上功夫合集,它的舞台形制是虛構的宮廟屋宇「彩樓」,在這空間裡,操偶/口白創造一個「小」世界,聽古冊勝於看戲,口白將尪仔角色化、立體化,讓「它」活起來。這個世界不具太多幻覺感,是口白讓故事與尪仔活靈活現,創造了故事裡的世界。在窄隘的空間限縮之下,尪仔是定焦的尺寸大小,像浮貼於平面的立體雕像,操偶者的手存在感很強,讓尪動起來,但無關空間,傳統布袋戲並不須為偶創造一個三維度的立體舞台空間。

這種浮躍式與聽覺式的觀看經驗,到了被移入現代劇場空間後,挪用、拚貼概念下,慢慢開始轉變。一是肖真的精緻度被提升,尪仔的身段與仿真的表情,被放大與強調,操偶技巧成為觀賞或評價重點,凌駕口白之上。二是舞台的變化,為了創造更多、更豐富的表演空間,同時容納更多觀眾取得更適切的看戲距離,彩樓不敷使用,多改用黑布表演平台,也設計遠、近、高、低多層檯面,讓偶創造不同焦距。也有直接打開表演空間,讓平面舞台只做一景,舞台之外,仍可見偶的演出;於是,操偶人(多數穿著黑衣)現身成為必然。而在多年前跨界剛起步時,舞蹈、陣頭加入,真人也在表演空間裡。

這些改變,一方面創造新的舞台空間語言,一方面模糊人與偶隱身操控關係,傳統布袋戲原本的前後場口白、音樂、操偶關係,演變為操偶與口白分離、主演與導演分工、音樂與偶不再完全連動。今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範,觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏,必須閱取「舞台」全部空間裡更多訊息,組構觀賞美感。近日,真雲林閣掌中劇團《雪‧冤‧六月》、弘宛然古典布袋戲團《菩薩淚》、義興閣掌中劇團《隱藏的冤家》,都朝著此一新觀念手法實踐著,想法創新,形式大膽,甩開了既有想像;一方面,衝擊了觀戲經驗,再方面,實驗之餘,這些作品新舊銜接間仍有些縫隙有待磨合。

《雪‧冤‧六月》改編自元雜劇《感天動地竇娥冤》,幕啟是一幅意象畫面,五位閻君審判白玉娥(從原著竇娥易名白玉娥),「六道迷浮獨飄零,月落雲遮心不靜」,腥紅燈光下,背景幻燈影像迷離,瀕死悽厲哭聲竄響,擴大編制的樂隊產生強大音樂氛圍,在劇情未展開前,這幅感官畫面幾乎全來自劇場效果,有意擴充傳統布袋戲「柴頭尪仔」的情感幅度。往後,採倒敘手法的《雪‧冤‧六月》繼續動用不少劇場技術,除了燈光、音樂、影像,還加上細緻道具(絲絹、大斧、雪片),精心製作,用心不言可喻。

竇娥冤情來自雙重壓迫,自身貧困被賣入蔡家,蔡家又受無賴流氓欺壓,竇娥為救蔡婆自願認罪,官吏草菅人命,天地不仁,因而六月降雪、楚州大旱。原著描述竇娥冤情,竇娥、蔡婆皆底層苦命,但《雪‧冤‧六月》的蔡家似有錢人家,行騙的兩個壞蛋也來自京城富二代/貴族,而後壞蛋告官,竇娥欲反擊,連告三級官衙,雖然最後仍身亡,但竇娥的堅毅已超越原著苦情。因而,這場悲劇的起始、發展、轉折被改變得不甚清晰,反而是劇中出現的「庶民」一詞,與「蠻橫政府」、「貴族」對立──竇娥代表庶民,三級告官成為全劇衝突重點,類似「楊乃武與小白菜」情節。但竇娥如何成為庶民?為何口稱要告貴族?階級衝突不夠清晰,告官情節雖有區別三級,但篇幅並非重點,最終,冤獄仍以傳統印象收尾,即使最後一幕大斧臨頭,畫面比例巨大,音樂也全面渲染,甚至出動真的官將陣頭從場外進入觀眾席,但一席聲光視聽之娛,劇情仍難穩定重心。

 

雪‧冤‧六月(真雲林閣掌中劇團提供/攝影巫裕雄)
雪‧冤‧六月(真雲林閣掌中劇團提供/攝影巫裕雄)

或許用力過多讓《雪‧冤‧六月》各方面都有不成比例之感,比如音樂的巨量、燈光繁簡不一、李靜芳真聲真人獻唱歌仔調「份量」太重。導演讓操偶人直接成為角色,出現於舞台前方,這一手法也是近年常見,是有意藉演員的表演(丑角作態動作)製造喜感/延伸情緒?還是有意打破舞台空間?以長期「隱身」於舞台後的布袋戲演師來看,多數出現於台前的表演,仍顯得僵硬,《雪‧冤‧六月》的丑角動作雖討喜逗趣,但無關劇情,打破舞台空間後,觀眾反而必須去想像為何這兩個角色成為真人,其他角色卻無?而後,也有一場攀山越嶺的戲,操偶人成為山形的crew,竇娥(偶)在其上高高低低行走,這招習自友團,但為何獨用這招?操偶人/角色/crew/偶的「身份流動」過於想當然爾,舞台空間的改變也缺乏更容易定義的邏輯,嘗試使用劇場手法來豐富自身的布袋戲新一代創作者,目前顯然都仍在實驗中學習。

類似的空間改變、身份流動,同樣出現於《菩薩淚》,甚且,實驗幅度更大。《菩薩淚》使用了至少四種舞台空間:彩樓、黑色平台、影像,以及舞台區前方。彩樓似作為序場與尾幕,不旋即即推入後舞台;左右兩片黑色平台代表劇中兩組劇情線不同空間,彼此並不接合。影像出現於舞台台口裝設的流蘇幕上,有時情境渲染,有時是偶動作、表情的放大特寫,為預錄或投影。預錄段落如果與舞台演出一致,等於拉近鏡頭觀看演出,有時則有停於眼睛表情的特寫,這時像創作者觀點,為角色提出內心話語。舞台區外,則有舞者代表劇中人分別於不同段落出現舞動,有時也不退場,就坐在觀眾席注視著台上偶的進行。

如同《雪‧冤‧六月》,《菩薩淚》的諸多手法都可見製作與創作的用心。《菩薩淚》劇情罕聞,史實或見於隋唐,唐德宗德妃修建佛寺,寺中一勞役為罪犯,因救助貧女殺人而被遣西涼修寺刻佛,此武生與小旦相戀,但遠距資訊不通,最終成悲劇。德妃白身出遊,有意為兩人平冤,但功虧一簣。另有老旦、丑角等角色。《菩薩淚》最令人稱道是,操偶細緻,角色行當分明,劇中六人分別屬於武生、小旦、女扮、老旦、烏闊、斜目,依傳統布袋戲角色分類,各有應對身形姿勢,也因為行當清楚設定,於操偶表演上寸釐分明,投射於影像上的放大特寫更顯動情逼真。另一特色是,音樂採用西皮二黃京調,唱詞完全使用台語,因此強調「外江派台語布袋戲」,有別北管或現在較流行的歌仔調配樂,台語京調用字、聲腔選用皆講究,對應傳統偶的傳統造型,《菩薩淚》聲色一律古典,自創另一種新的「古典布袋戲」。

菩薩淚(弘宛然古典布袋戲團提供)
菩薩淚(弘宛然古典布袋戲團提供)

但《菩薩淚》也與《雪‧冤‧六月》一樣,超出傳統舞台區的外溢、擴充,以及真人出現的邏輯與必要,都有點率性。比如影像出現拉近特寫,這時,位於平台上的偶與其操作,變得無關重要,觀眾一方面可以完全直視影像取得畫面,另一方面觀看一旁操偶實境卻得左右轉移視線,變得更加干擾。這些近鏡頭當然充分體現了操偶手藝,但不同的定焦,於舞台定義來說,應屬不同邏輯,卻又平置於同時同刻,除了「讓觀眾看得更清楚」之外,似乎有必要再釐清鏡頭影像的使用目的。同樣的邏輯問題也出現於真人表演,為何一再有真人與偶並置?如果沒有真人卻又不影響全劇,真人也不具有「注視著台上這場戲」的充足後設觀點,這些添加手法有時都相當讓人困擾。至於兩個黑色平台的擺放位置被台口遮去泰半,導致觀眾席一半以上變成視線不良區,應該也是實驗過程的難免錯算,稍稍辛苦了觀眾。

上週剛演出的《隱藏的冤家》是2018年舊作,由《雪‧冤‧六月》主演李京曄擔任此劇導演,此一年前的作品,動用舞台空間變化,看來比《雪‧冤‧六月》含蓄,僅僅是左右平面的拆、反、前、後,真人出現也只有劇中人「王凱生」(即義興閣主演本人),邏輯相對合理易懂。

《隱藏的冤家》改編自西洋小說《傲慢與偏見》,原著著墨於傲慢形成的偏見,係英國十九世紀上流社會階級意識有關,移置於布袋戲改編本,東方臉孔與衣著的偶,「門戶不相當」的階級意識很難準確對應於原著,僅僅一再口說不相配,卻依舊有著懂字識讀、強調婚姻自主的女主角,為女兒婚事積極覓婿的母親,以及為了好友勸說即放棄紅顏的男子……,諸多劇中人行為動機,很像套上布袋戲服飾的外國劇本,相關文化隔閡很難引動投射。加上劇情結構簡要精練,推動著從誤會到和解的過程,情節為主,抒情與渲染較少,一場戲下來,留下深刻印象的衝突與畫面不多,以戲曲來說,少了「站頭」,餘味也就有限。

此作最有趣的是,主演現身,身為義興閣第四代主演,王凱生抱著吉他出現,沉默不語,神態苦悶。他的心事藉由突然出現的兩尊金光布袋戲偶:原始人、阿拉仔說出,原來係王凱生被質疑非傳統、玩弄創新,曾被譏笑「不識布袋戲」,因此有意置入戲中。但,《傲慢與偏見》的偏見來自階級,也來自個性,與布袋戲世代之間的爭執,或圈外的酸語刺激,並不太相同,後者更多來自資源爭奪吧。因此,彼此相況,除了同用「偏見」一詞外,加入的阿拉仔、原始人也與《隱藏的冤家》不論造型、文本都不相關,除非觀眾多少了解義興閣看家戲的代表角色,否則這兩尊戲偶介入戲中,很難產生更多意義。

 

隱藏的冤家(義興閣掌中劇團提供/攝影陳博宇)
隱藏的冤家(義興閣掌中劇團提供/攝影陳博宇)

《隱藏的冤家》舞台空間放大收合有一致邏輯,平台翻轉為背面對著觀眾時,就是角色內心獨白之際,偶也自然走向前台,拉開與停格角色的距離。這些平台移動創造的空間變化有趣,但推動之間,舞台背景無法一一對應,多數時候,平台就只是平台,已無背景。因此,傳統舞台使用的繪景、投影、布幕,一律減用,只剩最遙遠的舞台深處更換意象式布景。這一得一失之間,也是布袋戲意欲創造新的表演空間時,在實驗路上,再次面臨的難題。

三齣布袋戲,強烈地展現企圖心,雖然有上述缺失,但無一例外地,這三齣布袋 戲都是從主演出發,意欲讓觀演關係、操偶技巧、舞台景觀,創造更現當代化的觀感,更表現傳統操偶之美。三齣戲的操偶師傅,來自中南部青年偶師的大匯集,以及弘宛然吳榮昌、黃武山等,都值得致敬,在創新的路上,不忘雕琢手藝,留住了布袋戲根本的掌中美學。

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