若當代劇本開始顯得過時,或許值得欣喜《Play Games》(南村版)

張敦智 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2020-05-11
演出
娩娩工作室
時間
2020/04/26 14:30
地點
PLAYground 南村劇場.青鳥.有.設計

儘管,以下觀點仍有被細細辯證與討論的空間,但大抵而言,劇場與直播、影視藝術最直接的差異,仍體現在共處一室的身體張力。換句話說,這種以肉身從幕前、幕後同時不斷將文字「兌現」的過程,實際上,是對觀眾的一種連續誘惑:誘惑他們像演員那樣,變得積極、起身而行。這或許就是為什麼,「鈴木忠志在發展表演方法時,更強調劇場體驗比起視聽,更接近一種觸覺體驗」的關係。【1】因為實際上如果我們接受以布萊希特為代表以降,史詩劇場所反對的全然投入、滌淨、與被動,則那種布萊希特所追求的積極、思考之身體,正等同鈴木忠志筆下,那接收著各種複雜觸覺的身體。只有當身體、大腦同時變積極時,皮膚,這個人體面積最大的感覺器官,其觸覺才可能被主動打開。這種猶如演員般,盡力張開每一處毛孔的身體,被台上演員的能量影響,而變得蠢蠢欲動起來。也因此好的劇場演出,實際上暗示著觀眾如何感受眼下世界,甚至引誘其據此行動。

然而,這同時是《Play Games》第五度在臺灣舞台上搬演【2】的同時,開始一反過去敘事形式被視為焦點的狀態,漸漸被揭露其核心空缺的原因。因為那個被劇本幾乎完全隱蔽的真實世界,在十餘年後,相同話題早已在社會上被反覆討論,但專注在內部關係而缺乏外延世界形貌的劇本,仍沒有辦法提供更多行動方針。

Play Games南村版(娩娩工作室提供/攝影:羅慕昕)
Play Games南村版(娩娩工作室提供/攝影:羅慕昕)

這也是為什麼,筆者認為,儘管整體詮釋穩健,整齣作品仍顯得有些過時。全劇不乏值得紀錄的巧思:比如說,開場以讀劇形式漸漸帶領觀眾「入戲」,卻在每一景開頭又不斷使好不容易投入的情緒「短路」(借用于善祿語),【3】跳回讀劇、無幻覺、疏離的狀態;在整體流暢度難掩生澀的情況下,仍可見多年之後,團隊之於議題、及劇本的思考與轉變。提醒觀眾思考的意圖,如今更加明顯地凸顯出來。此外,舞台空間被分為兩大塊,一塊是更接近觀眾的,同時也是母女主要的遊戲空間;另一塊則遠離觀眾,卻是更殘酷與真實的遠景。那塊遠景隨著劇情推進,被緩緩揭開,最後隨著一百三十五歲的女兒真正地在遊戲裡「死亡」,慢慢被重新掩蓋。女兒之死的過程被具現化得相當立體。整體舞台元素與演出結構,說明了那個徒留母親的世界,充滿著多麽巨大、黑暗、又可見的不可見。這些導演調度,加上兩名演員的特殊質地與精準控制,都使得「PLAYground 南村劇場.青鳥.有.設計」這個看似難以駕馭的場地(演出期間甚至有外頭民眾因好奇,拿手機手電筒往裡照),顯得毫不遜色。

然而,正是因為這些穩健表現,使得劇本從一開始就對所有人隱蔽的真實,如今對觀眾而言,顯得更加清晰了。例如,這是一名怎麼樣的媽媽?儘管舞台指示寫著母親永遠只有五歲,但是我們仍可以問,是什麼樣的社會背景造就這種魔幻的性格?又或者,隨時間推移,這名永遠五歲的媽媽,身上是否能也起著什麼變化?更逼近地問,「永遠只有五歲」這個設定本身,不就是一種劇烈的變化嗎?它說明了,這名母親如此努力,像是在修復早已疲乏、無法縮起的彈簧那樣,用力擠壓著時間,將所有時間壓縮至同一節點,眼中的真實才不會從那個特定、美好的時空逸散。像是這樣的,稍微從兩個角色身上探索其身世、遭遇的問題,一旦提出,很快就能發現,劇本所給的答案近乎空白。也就是說,劇本從十一年前起,其極限就僅止於以特殊、迷人的形式,點出家暴的存在多麽真實(這本身很不容易);十一年後,一次完整的梳理,卻讓已經在真實泥淖中打滾多年的觀眾們難以滿足。因為劇本對於家暴的樣貌、判斷、結構描摹,這些年來,竟然仍連多一點點內容都無法回答(那也是當然的了)。

 

Play Games南村版(娩娩工作室提供/攝影:羅慕昕)
Play Games南村版(娩娩工作室提供/攝影:羅慕昕)

 

因此,從筆者的角度看,這種「過時」其實不無令人欣喜之處。因為那代表著經過十一年洗鍊,這個社會似乎,已經比當初驚艷了它的那個劇本,還來得警覺、或宏觀一些了。而從製作方的角度,這意味著,老實地搬演劇本已經不能全然滿足與說服2020年的觀眾。身為導演及演出團隊,其義務可能艱難地包括了,在那被劇本隱蔽的範圍,設法,哪怕一點點也好,向觀眾提出更多寫實線索以供參考、指認、猜測與激盪。如此一來,觀眾才不至於發現,演出/劇本竟因為過於單純,而與己身經驗認知存在著清楚時差。那種令人蠢蠢欲動的觸覺,鮮明的暗示、積極的挑逗、皮膚的感受、「在場」的意義,才能重新在演出現場被激發。

整體而言,我們可以說,如果所有當代劇本跨越成為「經典」而流傳的門檻前,都有其被搬演的生命週期,那麼《Play Games》除了是少數沒有在青春期驟然死去的案例外,這次的南村版則以穩健的詮釋,揭露了壯年般的歷練,以及背後清楚的中年危機。令人悲傷地,如果家暴還沒有從這個世界上消失,那麼這部關於家暴的劇本,還能帶給現在、及未來的社會什麼啟示?目前看起來,它以美,捉住了觀眾目光,而使2009年、2010年那時的觀眾,得以直視家暴的存在。這是它於彼時豎下的里程碑。而對於家暴為何存在、如何存在,到了2020年,這可能是更重要的。相信從劇本開始被寫作之始,劇作家就已經以一己之力,試圖走出那條恍無人煙,能使家暴徹底從世界上消失,或至少盡可能被所有人意識到的道路。而如何將這條路接著走下去,從今看來,則倚賴如何超越劇本,逼問一切相關問題,把一切哪怕零碎也好的答案,透過製作,重新壓縮回劇目之中。

 

註釋
1、本句引用自拙作〈本質劇場的分裂子題:表演工具/美學體系〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=57764。而關於鈴木忠志想法之原始出處,請參考鈴木忠志著:〈触覚について〉,原刊於《新劇》1978年6月號。
2、本劇作在臺灣搬演之歷史,據筆者考察,首次為2009年劇作家蕭博勻與演員賴玟君、林唐聿合作於國立臺北藝術大學之演出;二、2010年9月,該劇幕代表國立臺北藝術大學參加「2010大學戲劇聯展──仲夏夜之show」,於國立藝術館(今南海劇場)演出;三、同年同月,台南人劇團也將其以《遊戲邊緣 Play Games》為名,於台南人戲工場演出;四、2014年,賴玟君成立「娩娩工作室」,創團作《Play Games》於臺北關渡山行文創會館連演9場;五、則是本次演出。
3、于善祿:〈筆記:布雷希特的史詩與疏離〉。網址:http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu/post/1262344511。

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