活畫/化:應用劇場的跨界互文《南美夢遊》

戴宇恆 (專案評論人)

戲劇
2020-08-03
演出
臺南大學戲劇創作與應用學系
時間
2020/07/25 16:00
地點
臺南市美術館一館

1990年國際博物館劇場聯盟(International Museum Theatre Alliance,簡稱 IMTAL)成立,「博物館劇場」開始於各地場館中被廣泛地納用。在臺灣,國立故宮博物院則是國內博物館劇場之濫觴。2008年起,故宮開始開拓室內外表演空間、設置劇場技術設備,並舉辦《故宮週末夜—宮.樂.映像 》、《故宮夜宴》、《故宮新韻 》等系列活動,重新定調場館氛圍,並期望引進新的觀眾、社群,同時活化文物的歷史記憶,也使表演藝術與文物間的結合,為故宮帶來新的可能性。【1】當然,當時故宮的博物館劇場相對地制式,或以導覽、或以文物為題,出演合適的戲曲文本;同年,國立臺灣歷史博物館策劃了「國立臺灣歷史博物館展場戲劇展演計畫」,於計畫中規劃了四齣博物館劇場製作,分別是王婉容負責編導兩齣導覽式劇場《大肚王傳奇》與《草地郎入神仙府》,許瑞芳負責編導兩齣教習劇場《一八九五開城門》與《彩虹橋》【2】——從中可以發現,雖然同為博物館劇場,但因為創作脈絡與戲劇形式、觀演關係的差異,各個場館亦會生成不同的樣貌。而如今,博物館劇場的概念不斷地在各種戲劇理論、劇場美學中演變與擴張,隨著藝術生活的概念日漸興起,為了服膺觀者與作品互動的期待,博物館劇場也必須思考如何處理/建構愈漸模糊的觀演界線。其中,符合該期待的應用劇場概念便被頻繁地使用於此,而與之互文最深的即是「教習劇場」(theatre-in-education)、「教育戲劇」(drama-in-education)、「創造性戲劇」(creative drama)。《南美夢遊》正是這般揉捻、跨界互文中而生的應用劇場作品。

《南美夢遊》在2020年五月中旬於臺南市美術館二館首次演出,其作為臺南市美術館「南薰藝韻-陳澄波、郭柏川、許武勇、沈哲哉專室」展覽衍生性的戲劇導覽作品,以許武勇及沈哲哉兩位畫家的作品出發,透過意象劇場、沈浸式劇場之形式,提煉、轉化其畫作中之色彩、技法、創作脈絡、作品精神等,並重新建構,以非連續性敘事文本結構,劃開現實與夢境間的中界,引領觀眾進入作家/作品身處的時空背景及創作脈絡。而此次我所觀看的《南美夢遊》有別於五月份的場次,其差別在於演出場館置換為臺南市美術館一館,及為了配合該館所展出的「仁者行藝-許武勇百歲紀念展」,該戲劇導覽只聚焦於畫家許武勇生平及其作品上。

 

夢境的建立;鷹架的搭設

戴起耳機,溫柔的樂音響繞於耳,一位女子帶著傘從入口處緩步而出,她閉口不言,但她的聲音伴隨著樂音開始在我耳邊出現。她說,接下來我們將進入一段夢境,請我們隨著她的引領,傘開而走、傘收而停,夢中人將與我們一同南美夢遊,暫時遠離現實。

南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)
南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)

相較於走入劇場面對鏡框舞台,對於日常民眾而言,《南美夢遊》有著較特殊的觀演視角,因此,在戲開始前,勢必得在觀演關係上,建立一些準則,以尋得較良好的互動關係及觀賞品質。創作端以「入夢」為包裝,轉化演出須知為引路人的耳語提醒,構築觀者不同的觀戲方式,並為這個「夢」,訂定一些法則,在正式入夢前,引路人領著我們來到「仁者行藝-許武勇百歲紀念展」展間,耳機中介紹著許武勇的生平與風格演變的歷程,並給予少許時間,讓觀眾自由觀賞畫作,也告知觀眾——稍後某些畫作將實際出現在我們的眼前。而創作端這樣的操作模式,正是「教育戲劇」中相當重要的概念——「規範的建立」以及「鷹架的搭設」。《南美夢遊》適當地轉化了這兩個概念,尤其在展間的引導手法,不但結合了美術館設置的許武勇生平年表,並從畫作當中導覽了許武勇繪畫風格、技法的四個重要轉捩期,建立觀者對於畫家的基本認識及畫作的背景脈絡,適當地引用/轉化了「教育戲劇」中的策略,也替緊接而來意象式/非連續性敘事的演出形式,鋪設了安穩的基石。

 

媒材的使用;感官的體驗

夢中人從不張嘴,但樂聲與引路人的話語卻總在耳邊,與夢中的人的動作相互配合,那些鮮豔的布、各色的毛線、爭妍的花,還有午後的日光,就此構成一幅幅風格迥異的畫。

南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)
南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)

許武勇為其藝術啟蒙導師——塩月桃甫所畫之〈紀念演講會〉(2001),受盧奧影響、厚重的輪廓線條、強烈色彩交織的〈論真理的羅漢〉(1985),混融超現實風格、立體派、東洋文化的「羅曼主義」風格的〈101之幻想〉(2007),以及受魯東影響,富有象徵主義色彩的〈少女與花(1)〉(1964)。《南美夢遊》藉著四幅許武勇不同時期的畫作,以各式媒材轉化畫作素材/精神/風格:以布匹、毛線類比油彩;以佛珠、十字架象徵醫者使命的創作理念;以景觀重構超現實、唯美的風格;音樂也在各個片段的承轉中扮演著重要的角色,使得觀者能在樂聲中感受畫面,讓畫作轉譯的戲劇於空間更為立體化。此外,導演田喬恩亦扣緊了這四幅畫各自重要的意涵,並且凝鍊得相當精準,〈紀念演講會〉中師生間傳道授業之關係、〈論真理的羅漢〉的心靈圖像與使命感、〈101之幻想〉羅曼主義的美好憧憬與回憶、〈少女與花(1)〉的詩意夢境,以意象劇場為介質,提供了豐富的想像、創造力與象徵意涵,在場面調度上更活用了場館空間的窗戶與光影,成功地在其中展現了立體派與超現實風格另一個維度的樣貌。在創造性戲劇理論當中,「體驗-聯想-轉化-創造」為其中重要的過程,五覺的體驗、想像力的發展、聯想轉化的能力、創造力的培養等,這些都是創造性戲劇中意欲發展的,而《南美夢遊》視聽之間藉由耳機而重新建構的感官體驗,媒材、符號的聯想、轉化都相當精彩,雖然因演出性質無法如同戲劇教室中實際地接觸/細緻地討論,但其的確埋下了美學種子,或許在演出後,觀眾仍會回到展間尋找那四幅畫,並細細觀賞/觀察,從自身經驗出發,挖掘這些媒材與畫作間的轉化關係。

 

從「共構」與「第四面牆的崩塌」之間體現應用劇場精神

隨著引路人回到美術館大廳,桌上擺放著一只花瓶,許武勇發給我們一人一朵花,示意我們將其放置於花瓶中,他要與我們一同完成這場夢遊的最後一個場景——〈少女與花(1)〉。

整場演出與觀眾互動的橋段並不多,其一為開場表現許武勇結婚的場景,新娘向觀眾拋擲捧花。其二為〈論真理的羅漢〉片段中,演員以鏡子照射每個觀眾的樣貌,欲表現真理需在自我中觀照、探尋。其三為〈少女與花(1)〉中,演員拿著花籃發送花朵,並請觀眾將花置於花瓶中,與觀眾一同共構詩意的夢境圖像,隨後扮演許武勇的演員卸下手套,與其餘的演員們一同拉開大廳的窗簾,窗外車水馬龍,提醒著夢即將結束,夢中人即將離去;觀眾們將回歸現實。從作品的共構關係中,可以感受創作端在此試圖延續許武勇的精神,並植栽觀眾心中——「我的靈魂是在我的作品裡。當我肉身已亡,我的作品永久繼續向觀賞者傾述我的理想。」而他對於創作的熱情與理想正於觀者共構作品時被同理、延續,並且在夢遊結束後,在觀眾心中持續綻放。

南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)
南美夢遊(台南大學戲劇創作與應用學系、台南市美術館提供/攝影黃冠傑)

除「共構」關係的建立外,在整個戲劇導覽的過程當中,觀演關係亦存在著極奇妙的互動,不只是二元劃分,觀眾其實是在「觀看」與「被觀看」之間,也就是這群帶著耳機觀看著《南美夢遊》的「內部觀眾」,同時在被參觀美術館的「外部觀眾」所觀看著,且這場夢遊時常會有「外部觀眾」的介入與干擾,而觀眾就會在「夢境」與「現實」之間進出,但這是缺點嗎?實際上不盡然。多數時候,「內部觀眾」的確沈浸在導覽中,甚至可能忘卻了思考,完全的耽溺於意象劇場畫面的綺麗與美好中,因此,藉著「被觀看」與「外部觀眾」的干擾(意外的疏離效果),可以存留一些觀賞意識,去思考「許武勇-畫作-南美夢遊」三者間的關係,並警醒觀者,現實仍然存在。

以「共構」面來看,觀眾與創作端在應用劇場中互為主體,《南美夢遊》在觀眾參與/互動上比例雖低,其仍移植了某些策略,雖然相對簡易,但其開啟的象徵/延伸意義所引起的思考、感受不俗。另一方面,在深受布萊希特與波瓦影響的應用劇場發展脈絡中,「第四面牆崩塌」的概念可包含疏離效果的操弄以及觀演藩籬的淡化,雖然「外部觀眾」的干擾並非創作端刻意操演,且有其無法避免性,反倒因為「演員-內部觀眾-外部觀眾」相互影響的三重關係,形成了特殊的觀演型態,不少「外部觀眾」存在於夢境與現實的中界裡,看著夢遊的人(參與導覽的人),同時又自帶疏離效果,這亦是一種界線光譜的移動,也從中探見了應用劇場中不斷模糊/變動的觀演生態。

的確,《南美夢遊》也有著可以進步的空間:在戲劇節奏過於一致的狀況下,作品長度應該調整,避免觀眾疲乏(抑或調整戲劇節奏或氛圍);意象劇場因為撇除了語言,演員的表演必須更為精準,否則便會消融意象劇場之奇幻感。

不過,《南美夢遊》確實提供了一次美好的導覽經驗,拋卻填鴨式的講解內容,從個人經驗的脈絡中思考、學習,並創造了觀者與作者/作品另一種形式的對談:「活畫」的同時亦活化了已僵化的觀展模式。此次南美館與南大戲劇在「博物館」、「教育」與「表演藝術」之間找到了一個適切的交點,然而,我仍期待應用劇場持續發揮它的力量,在跨界互文中開闢美術館與觀眾間新的對話形式,搭建大眾與藝術間的橋樑。

註釋
1、何佳樺:《博物館劇場研究—以國立故宮博物院為例》 ,臺北:國立臺灣師範大學表演藝術研究所行銷及產業組 碩士論文,2012年。
2、許瑞芳:〈探究戲劇導覽之操作美學及其挑戰——以國立臺灣歷史博物館常設展 「大時代・小劇場」戲劇導覽為例〉,《博物館學季刊》30卷3期(2016年7月),頁5-29 。

評論留言