文　張又升（2020年度專案評論人）

《星期十，猴子死翹翹》的靈感來自於編劇吳明倫的一場噩夢，歷經沉澱和翻攪，如今終於搬上舞台。故事講的是偏遠豪宅的一樁人倫悲劇：兒子木青久病在床，不良於行，孤獨到厭世，渴望自由與陪伴；母親鍾女士雖然義無反顧地加以照料，控制和佔有兒子的欲望也越來越強；女醫師詹桐受母親委託後，漸漸在看診和問候兒子的過程中與之發生關係；圍繞在這些人物周邊的，還有母子倆不負責任的丈夫／父親蕭先生，後者又跟女醫師有著曖昧情愫。搬演到一半，透過幾封書信的暗示，觀眾已能猜到女醫師是蕭先生的女兒，而她對蕭先生的迷戀使她欲傷害鍾女士，方法就是在意念和肉體上奪其禁臠，即自己的弟弟木青。

整體來說，這部作品的文字或對白沒有太需要解謎的燒腦隱喻，文學手法也很明朗。舉例來說，「木青」發音類似「母親」，頗堪玩味。一開始木青望向窗外，表示他看到大風吹過、麻雀飛起時，我們可以察覺一段故事即將展開；劇末，當荒誕的人事物走過一輪，他慨歎此時望向窗外已一無所見時，我們的心情也不免跟著荒涼。雖然全劇超過兩小時，但敘事流暢，情緒豐富，是非常容易欣賞的作品。在舞台設計方面，內有可愛布偶的許多籠子高掛，以及幾何方格構成的地板和牆面，都反映了角色們身在牢籠的處境，令人要鬆口氣也難。

此外，還有兩點值得一提。第一，全劇的敘事方式頗有說書的味道，故事前後包含「序」與「跋」，演員面向觀眾說出警示乃至預示性的話語，似乎這些情感糾葛雖是演出來的、轉述而來的，卻實實在在存於我們周遭。這種似遠實近、以特例喻通案的手法傳統悠久，而演員和編導的設計也相當到位，我們完全可以身歷其境。

第二，也是全劇最有趣的地方，就是充滿大量B級電影元素。B級電影大約訴諸人類社會的四種極端情緒：情色、暴力、搞笑和恐怖。「情色」可以往所謂的粉紅電影尋找，「暴力」能在打殺和噴血的橋段看到，「搞笑」包括各種無厘頭對話或情節，「恐怖」則不管是直接把妖魔鬼怪放入還是呈現一段超自然經歷，都讓觀眾繃緊神經。不過，並非把這些元素單獨或合併推出就是B級片，它們的呈現必須經過一套機制：模糊「表演」和「模仿」的界線。

表演，當然是演員有意為之，但當表演成功時，一切卻看似無意；演員忘我，觀眾出神。模仿則不然，無論多麼維妙維肖，觀者和模仿者不會進入忘我和出神的狀態，雙方始終知道自己在做什麼，可以理性地判斷「像或不像」。這兩種藝術的最大差別就在於「刻意」與否。如果理應是表演的段落，創作者弄成模仿，那就完了。在電影中，B級片之所以成立，有資格作為一個類別而存在，不只是因為它「獵奇」或「製作成本低」，而是因它試圖證明：在前述意義上，模仿也可以成為一種表演。演員和觀眾都有表演失敗和觀看失敗表演的經歷，這些經歷已積澱為人所共知的現象，其普遍程度就像我們的體驗和感情，故模仿或「刻意性表演」獲得了成為表演內容的權利；甚至可以說，隨著表演藝術的發展，我們也有了表演失敗和觀看失敗表演的欲望。昆汀‧卡倫提諾的電影向來不乏超假超誇張的噴血橋段。雖然熟悉之後沒什麼新鮮感，但初看時還是會因不知所措而啞然失笑。

不過必須注意，電影從來就是寫實的，這畢竟是一門從照片攝像發展出來的藝術，後者又誕生於我們對周遭景致和現實環境的觀看。由此出發，所謂的「逼真」一直是電影的訴求。在這個意義上，B級片標榜的「刻意性」（承認表演失敗或「反表演」的正當性）無疑具有衝擊性，甚至是革命性。更有意思的是，由於刻意的表演（失敗），B級片的象徵意義壓過了寫實意義，電影本質被顛覆，反而給人欣賞劇場的感受。

劇場，從一開始就不是寫實的，而是象徵的，不管劇本或故事再怎麼「寫實」，都只能用各種符號來代替或使現實在想像中現身。就算劇場演員跟某些電影或影視演員一樣「演技出神入化」，他們身在黑盒子裡，也還是只能跟象徵物件打交道。如果是這樣，把B級片的邏輯搬到劇場，亦即把表演的刻意性搬到不那麼寫實、逼真程度有限的場域（注意，這裡的說法無關演員演技），它的特色還能彰顯嗎？

就元素來說，《星期十，猴子死翹翹》真的非常B級：女醫替病兒手淫、兩人做愛（還包括手機錄下的呻吟聲）是「情色」，殺人和多隻猴子死亡是「暴力」，蕭先生的頭顱被放置在餐桌上、身首分家卻還滿身是血地移動則是「搞笑」和「恐怖」。不只如此，雍容華貴、旗袍不離身的鍾女士實際上是佔有欲超強的殺人變態這種反差，以及隨後兩女的打鬥、驚呼、尖叫，也可見於不少電影中東歐的端莊貴族或美國西部樸素不起眼的小農──直到某天哪個倒楣鬼誤闖其城堡或小草屋，才發現裡面堆滿了專攻享樂或研究的活體人彘，於是展開了一場其實是在搞笑的大逃殺（之類的）。然而，在技術上最費工、在情緒也來到全劇沸點的殺人段落，電鋸摧落（這項凶器靠現場音效證明已經啟動）、紅色顏料與乾冰齊噴的手法，卻讓人大大出神：這個鋸殺和噴血的段落怎麼那麼假？

咦，不對，劇場有什麼東西是「真」的？我怎麼會在這裡覺得它「假」呢？這個「假」是因為導演黃郁晴想取法B級片的「刻意性表演」，還是因為劇場只能用象徵性物件來代替，因此劇場表演本來就是「假的」或「刻意的」？細看之下，舞台及道具設計其實頗用心於「逼真」這回事：紅色顏料象徵的血液由左至右地噴灑，濺染在白布上！可是，這裡的殺人可以「真」到什麼程度？我們該如何定位劇場中的極限故事？

所謂的象徵，不外乎二字：代表。殺人的現場是寫實，透過道具和動作「代表」殺人的現場則是象徵，兩者完全不同。尋常意義下的電影多半拒絕「代表」、追求寫實，但B級片卻認為「代表」也可以進入電影，因為刻意地殺人或表演得假假的殺人，都已經「代表」了殺人，邏輯跟劇場雷同。那麼，反過來讓劇場也跟B級片邏輯雷同呢？鍾女士和木青這對母子合力殺掉蕭先生的段落，在現實中固然是一樁悲劇、一個極限故事，但不管如何使用道具和動作，都只能起到「代表」母子弒父／夫的作用，而正是這個「代表」降低或緩衝了觀眾驚駭的程度。

我們來到了劇場最特別的地方：正因為它可以不寫實地談論很多事情，所以極限故事也只是它談論的眾多事情之一，不那麼使人訝異；換句話說，不管是平凡無奇還是極端罕見，全都消融在象徵所創造的想像世界中了。這就好像只要願意手繪或埋首於電腦軟體前，動畫可以給我們滿滿的宇宙戰艦或機器人火拼這種目前現實不可能發生的事情，而影迷對此卻毫不意外，因為動畫的本質恰恰建立在幾何線條所發揮的象徵──「代表」──作用。

《科學小飛俠》或《鋼彈》系列固然經典帥氣，卻沒有分別融合了人類學神話和戀足暗示的《你的名字》及《言葉之庭》來得真摯動人，原因是新海誠首先放棄了動畫大肆談論超現實事物和超先進科技的「特權」，自願在動畫這個什麼都有可能的場域中，「委身」於幾段青年的小情小愛。這或許也反過來說明了為什麼在現行劇場中，很少人會試圖去創造諸如「血淋淋殺人」的橋段──這在現實中很稀罕沒錯，但劇場的魔法已令它相形失色。稍微改一下《食神》唐牛的話：劇場本來就是幻覺，再怎麼極致的虐殺也嚇不到人。