葉根泉（特約評論人）

長年於嘉義札根的阮劇團，累積多年的實力與能量，於今年帶來重量級的國家表演藝術中心場館共同製作計畫─——《十殿》，所彰顯不僅是五小時長度的大戲，亦是阮劇團與台灣在地文化結合，如何從現代觀點，將清代台灣的五大奇案《林投姐》、《瘋女十八年》、《呂祖廟燒金》、《陳守娘》與《周成過台灣》，重新安置於九○年代到今的台灣歷史脈絡中，產生對照與聯結。

無論是《十殿》編劇吳明倫與導演汪兆謙，或四把椅子劇團編劇簡莉穎、導演許哲彬的「重寫經典計畫」，將許多外國如契訶夫、易卜生經典劇本，重寫為符合台灣風土民情的文本，他們所倡導的「新寫實主義」強調：「在劇場內直視『當地』（Here）和『當時』（Now）——如何讓觀眾對於當代生活的重新思考與詰問。」這樣的台灣劇場新世代編導對於台灣在地文化的探索，與劇場前輩所展現的台灣風貌，是否產生本質與路徑的不同？抑是引領出另一波台灣「新文化運動」的風潮，值得持續觀察。

編劇吳明倫最初構想，仿造波蘭導演奇士勞斯基的電影《十誡》，到最後《十殿》集中於一棟住商大樓三十年樓起樓塌的浮沉興衰，將五組主要登場角色交織而成的十段故事，另有一路旁觀串聯劇情的《西遊記》三藏與其徒弟。面對如此複雜的人物關係與故事情節，吳明倫勢必選擇該如何裁剪，最後所呈現的結果，十段故事都成了角色生命某一特殊時刻的切片，無法完整呈現其發生的過程與原因，直接跳接到結果，這種只表現「果」不重現「因」的選擇，讓許多故事在角色快速的敘述與劇情開展的過程中，難以累積情感與觀眾的投射。例如《奈何橋》〈回音〉裡的純純（莊庭瑜飾）與青梅竹馬阿壽（王肇陽飾）的戀情沒有鋪陳，無法說服觀眾純純為何會愛上這樣的小混混，便難以感受純純的純情，在阿壽因吸毒過量致死，家中惡勢力為不讓她說出毒品來源所施行的毒計，最後會令觀眾同情害怕她即將面對的厄運。

這是《十殿》敘述（narrative）策略最為矛盾之處。這齣《十殿》所要講述主題「因果輪迴」，如同戲劇顧問何一梵所說：「充斥本劇的罪行與罪惡，其實都是叩問苦難的手段：為什麼這些罪案會發生？怎麼發生？道德與法律失能之後，要怎麼面對？怎麼救贖？」【1】卻不見這些罪案發生的深層原由為何？如果只是呈現樹狀圖人物的關係與表層結果，即會落入何一梵所述「掉入宿命論的邏輯中」的陷阱中。《十殿》不在呈現伊底帕斯般的英雄歷程，如何對抗神諭所定下的宿命，最終得到救贖與洗滌，《十殿》的人物都是如此日常的平凡人生，各自所要面對的生命課題；正因如此，過於簡化因果關係，忽略或未顯明其中更為繁複的人性慾望與掙扎，吳明倫在劇中常常運用對白與敘述交替構成，演員既是角色，亦是旁觀的敘述者，但她無法像布萊希特的「史詩劇場」（epic theatre）般，拉出如此敘述觀點的轉換，令觀眾可以從不同的視角切入，去思考事件的真實被誰所建構的辯證性；《十殿》的敘述仍停留於打破第四道牆演員對觀眾說話，延續敘述旁白的功能性而已。

有時「敘述」僅剩下單一補述與交待劇情的功能，最明顯例子是《奈何橋》以寫意的方式呈現台灣921大地震的共同記憶，舞台設計李柏霖以「舞台上方日光燈管的下壓而製造出窒息般的恐懼」，【2】吳明倫卻只能讓散落舞台角落演員的獨白敘述，來重現當時的恐懼與傷痛。這裡的文字力量顯得單薄而微弱，難以將如此「生命中不能承受之重」，透過話語讓觀眾感受到，更凸顯舞台語言有其侷限性與未及之處，尤其是當吳明倫在劇中，常透過角色獨白，放入抒情感傷的語調，這樣的文藝呢喃，更拉大了角色與觀眾的距離。

且《奈何橋》、《輪迴道》在處理故事進展上，是兩種迥異的書寫策略：《奈何橋》依照編年將台灣發生重大的歷史事件，融入在劇情時間背景的安排上，例如921大地震、莫拉克颱風88風災、小林村滅村等；而《輪迴道》卻以虛構的類型化事件，加諸在角色身上，去影射如鄭捷殺人案、陸正綁票案等社會案件。《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件，《輪迴道》從外在台灣的時空環境，去回顧個體所站立的時空座標位置，雖有從內到外、再從外到內不斷循環，時間上的永劫回歸，但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障，在於這些事件的發生都離我們很近，無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離，讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待；當觀眾如此主觀去逼近，各自有對於此事件的看法與情緒，很容易讓觀眾因與自己的想像不同，有所「疏離」而出戲，難以融入於劇情之中。

十殿（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

同樣導「果」不導「因」，亦反映在導演汪兆謙的場面調度。太急於表現各式各樣的舞台技能，來展現劇中的情節與人物，舉凡：影像、後設、肢體、歌曲、魔術、微型攝影等，看來花招又炫技，卻不見得皆適用於劇情、人物所需，例如最後由三藏講解五組人物的前因後果，由舞台人員推出三組場景模型，以紙做的人偶，微型攝影來重現案發場景，觀眾不免拿來與前一陣子來台演出，比利時吻與淚創作群《指尖上的幸福人生》做比較，兩者在形式表現、微型規模細緻的差距，令人感到可惜。蛇足的地方還有戲的最後讓所有演員站成一排，各自表現在橋上所擲的一塊石頭，所造成蝴蝶效應的因果關聯，演員動作搭配音效所呈現的反差投向觀眾席，如此安排欲與觀眾互動與引發反應，卻顯得雜沓而拖延。

反觀全劇更須處理是適度的空白，該留給觀眾思考的空間，角色的情感與演員的情緒應該是飽和，而非硬去擠壓。演員來自各路人馬：有莊益增如此舞台素人，也有北藝大戲劇系學院派的杜思慧，如此表演的差異之大，更須靠導演細緻的微調。阮劇團所強調的幾乎全台語台詞，雖是阮劇團的特色，逆向操作於台灣現代劇場百分之九十以上華語為主的生態，但獨尊台語亦會形成語言的霸權，產生排他性。來自馬來西亞演員鄧壹齡，台語非其母語，硬要她說台語台詞，其細膩內斂的表演特質與個別性，就被說話腔調有所折損。另一方面，阮劇團《十殿》於4月17日週六的二個場次，以台語字幕去推廣台語，立意雖好，卻有不體恤非台語族群的觀眾瞭解劇情的同理心，這些皆是劇團在復興台語之餘，也應同時考量如何包容多元與個別的演員與觀眾族群。

台灣現代劇場新生代編導，無論是阮劇團吳明倫「企圖透過現代眼光重看民間信仰、連結在地文化，期望說出屬於台灣的故事。」（《十殿》節目單主創者介紹）、導演汪兆謙以「常民文化」為創作核心，或是四把椅子劇團編劇簡莉穎、導演許哲彬「重寫經典計畫」其初衷及目的在於「建立書寫台灣當代文本途徑，充分反映與這塊土地息息相關的各種面向、人物及議題。」在在展現這些編導，對於台灣這塊土地的自我溯源與重新反思，無論創作是否成功，逐漸累積的能量，都能讓劇場作為創作者與觀眾溝通的載具，可以正視與關照自身所生長故鄉的斯人斯土，亦如在奈何橋上的回顧一瞥，生前所有功過得失亦如雲煙，惟有明白自身站立於什麼地方，才是魂縈夢迴真正的所在。

註釋

1、何一梵：〈2021TIFA《十殿》戲劇顧問的話〉，國家兩廳院官方網站（瀏覽日期：2021/04/18）。

2、吳岳霖：〈寫實文本的寫意選擇 《十殿》的建築導覽〉，《PAR表演藝術》官方網站（瀏覽日期：2021/04/18）。