因果輪迴的奈何橋上一瞥《十殿》

葉根泉 (特約評論人)

戲劇
2021-04-22
演出
阮劇團
時間
2021/04/17 14:30(奈何橋)、2021/04/17 19:30(輪迴道)
地點
國家戲劇院

長年於嘉義札根的阮劇團,累積多年的實力與能量,於今年帶來重量級的國家表演藝術中心場館共同製作計畫─——《十殿》,所彰顯不僅是五小時長度的大戲,亦是阮劇團與台灣在地文化結合,如何從現代觀點,將清代台灣的五大奇案《林投姐》、《瘋女十八年》、《呂祖廟燒金》、《陳守娘》與《周成過台灣》,重新安置於九○年代到今的台灣歷史脈絡中,產生對照與聯結。

無論是《十殿》編劇吳明倫與導演汪兆謙,或四把椅子劇團編劇簡莉穎、導演許哲彬的「重寫經典計畫」,將許多外國如契訶夫、易卜生經典劇本,重寫為符合台灣風土民情的文本,他們所倡導的「新寫實主義」強調:「在劇場內直視『當地』(Here)和『當時』(Now)——如何讓觀眾對於當代生活的重新思考與詰問。」這樣的台灣劇場新世代編導對於台灣在地文化的探索,與劇場前輩所展現的台灣風貌,是否產生本質與路徑的不同?抑是引領出另一波台灣「新文化運動」的風潮,值得持續觀察。

編劇吳明倫最初構想,仿造波蘭導演奇士勞斯基的電影《十誡》,到最後《十殿》集中於一棟住商大樓三十年樓起樓塌的浮沉興衰,將五組主要登場角色交織而成的十段故事,另有一路旁觀串聯劇情的《西遊記》三藏與其徒弟。面對如此複雜的人物關係與故事情節,吳明倫勢必選擇該如何裁剪,最後所呈現的結果,十段故事都成了角色生命某一特殊時刻的切片,無法完整呈現其發生的過程與原因,直接跳接到結果,這種只表現「果」不重現「因」的選擇,讓許多故事在角色快速的敘述與劇情開展的過程中,難以累積情感與觀眾的投射。例如《奈何橋》〈回音〉裡的純純(莊庭瑜飾)與青梅竹馬阿壽(王肇陽飾)的戀情沒有鋪陳,無法說服觀眾純純為何會愛上這樣的小混混,便難以感受純純的純情,在阿壽因吸毒過量致死,家中惡勢力為不讓她說出毒品來源所施行的毒計,最後會令觀眾同情害怕她即將面對的厄運。

這是《十殿》敘述(narrative)策略最為矛盾之處。這齣《十殿》所要講述主題「因果輪迴」,如同戲劇顧問何一梵所說:「充斥本劇的罪行與罪惡,其實都是叩問苦難的手段:為什麼這些罪案會發生?怎麼發生?道德與法律失能之後,要怎麼面對?怎麼救贖?」【1】卻不見這些罪案發生的深層原由為何?如果只是呈現樹狀圖人物的關係與表層結果,即會落入何一梵所述「掉入宿命論的邏輯中」的陷阱中。《十殿》不在呈現伊底帕斯般的英雄歷程,如何對抗神諭所定下的宿命,最終得到救贖與洗滌,《十殿》的人物都是如此日常的平凡人生,各自所要面對的生命課題;正因如此,過於簡化因果關係,忽略或未顯明其中更為繁複的人性慾望與掙扎,吳明倫在劇中常常運用對白與敘述交替構成,演員既是角色,亦是旁觀的敘述者,但她無法像布萊希特的「史詩劇場」(epic theatre)般,拉出如此敘述觀點的轉換,令觀眾可以從不同的視角切入,去思考事件的真實被誰所建構的辯證性;《十殿》的敘述仍停留於打破第四道牆演員對觀眾說話,延續敘述旁白的功能性而已。

有時「敘述」僅剩下單一補述與交待劇情的功能,最明顯例子是《奈何橋》以寫意的方式呈現台灣921大地震的共同記憶,舞台設計李柏霖以「舞台上方日光燈管的下壓而製造出窒息般的恐懼」,【2】吳明倫卻只能讓散落舞台角落演員的獨白敘述,來重現當時的恐懼與傷痛。這裡的文字力量顯得單薄而微弱,難以將如此「生命中不能承受之重」,透過話語讓觀眾感受到,更凸顯舞台語言有其侷限性與未及之處,尤其是當吳明倫在劇中,常透過角色獨白,放入抒情感傷的語調,這樣的文藝呢喃,更拉大了角色與觀眾的距離。

且《奈何橋》、《輪迴道》在處理故事進展上,是兩種迥異的書寫策略:《奈何橋》依照編年將台灣發生重大的歷史事件,融入在劇情時間背景的安排上,例如921大地震、莫拉克颱風88風災、小林村滅村等;而《輪迴道》卻以虛構的類型化事件,加諸在角色身上,去影射如鄭捷殺人案、陸正綁票案等社會案件。《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件,《輪迴道》從外在台灣的時空環境,去回顧個體所站立的時空座標位置,雖有從內到外、再從外到內不斷循環,時間上的永劫回歸,但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障,在於這些事件的發生都離我們很近,無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離,讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待;當觀眾如此主觀去逼近,各自有對於此事件的看法與情緒,很容易讓觀眾因與自己的想像不同,有所「疏離」而出戲,難以融入於劇情之中。

 

十殿(國家兩廳院提供/攝影張震洲)
十殿(國家兩廳院提供/攝影張震洲)

 

同樣導「果」不導「因」,亦反映在導演汪兆謙的場面調度。太急於表現各式各樣的舞台技能,來展現劇中的情節與人物,舉凡:影像、後設、肢體、歌曲、魔術、微型攝影等,看來花招又炫技,卻不見得皆適用於劇情、人物所需,例如最後由三藏講解五組人物的前因後果,由舞台人員推出三組場景模型,以紙做的人偶,微型攝影來重現案發場景,觀眾不免拿來與前一陣子來台演出,比利時吻與淚創作群《指尖上的幸福人生》做比較,兩者在形式表現、微型規模細緻的差距,令人感到可惜。蛇足的地方還有戲的最後讓所有演員站成一排,各自表現在橋上所擲的一塊石頭,所造成蝴蝶效應的因果關聯,演員動作搭配音效所呈現的反差投向觀眾席,如此安排欲與觀眾互動與引發反應,卻顯得雜沓而拖延。

反觀全劇更須處理是適度的空白,該留給觀眾思考的空間,角色的情感與演員的情緒應該是飽和,而非硬去擠壓。演員來自各路人馬:有莊益增如此舞台素人,也有北藝大戲劇系學院派的杜思慧,如此表演的差異之大,更須靠導演細緻的微調。阮劇團所強調的幾乎全台語台詞,雖是阮劇團的特色,逆向操作於台灣現代劇場百分之九十以上華語為主的生態,但獨尊台語亦會形成語言的霸權,產生排他性。來自馬來西亞演員鄧壹齡,台語非其母語,硬要她說台語台詞,其細膩內斂的表演特質與個別性,就被說話腔調有所折損。另一方面,阮劇團《十殿》於4月17日週六的二個場次,以台語字幕去推廣台語,立意雖好,卻有不體恤非台語族群的觀眾瞭解劇情的同理心,這些皆是劇團在復興台語之餘,也應同時考量如何包容多元與個別的演員與觀眾族群。

台灣現代劇場新生代編導,無論是阮劇團吳明倫「企圖透過現代眼光重看民間信仰、連結在地文化,期望說出屬於台灣的故事。」(《十殿》節目單主創者介紹)、導演汪兆謙以「常民文化」為創作核心,或是四把椅子劇團編劇簡莉穎、導演許哲彬「重寫經典計畫」其初衷及目的在於「建立書寫台灣當代文本途徑,充分反映與這塊土地息息相關的各種面向、人物及議題。」在在展現這些編導,對於台灣這塊土地的自我溯源與重新反思,無論創作是否成功,逐漸累積的能量,都能讓劇場作為創作者與觀眾溝通的載具,可以正視與關照自身所生長故鄉的斯人斯土,亦如在奈何橋上的回顧一瞥,生前所有功過得失亦如雲煙,惟有明白自身站立於什麼地方,才是魂縈夢迴真正的所在。

 

註釋
1、何一梵:〈2021TIFA《十殿》戲劇顧問的話〉,國家兩廳院官方網站(瀏覽日期:2021/04/18)。
2、吳岳霖:〈寫實文本的寫意選擇 《十殿》的建築導覽〉,《PAR表演藝術》官方網站(瀏覽日期:2021/04/18)。

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