張宗坤（特約評論人）

以獨有的感性敏感地覺察、追蹤著最前沿的台灣社會變遷，王墨林迄今仍在劇場中鋒利地劃開文化場域中的政治論題，本次的「莎士比亞戲劇單人表演系列」亦不例外。轉《李爾王》的母親缺席為喻，鄭尹真改編、演出的《母親．李爾王》召喚母親現身，介入父親（舊國王）與女兒（新領主）之間已成定局的國家／權力爭奪戰，使得家國關係的糾纏矛盾在內縮空間內現形。藉《哈姆雷特》的為父復仇為引，楊奇殷編劇、演出的《王子・哈姆雷特》以哈姆雷特與進步青年的自我對話，重新開啟讓整個世代為之集體失語的學運／事件，並設想歷史軌跡若依王子的正義之怒前進，未來終將走向如何的末日景致。

雖然發展主題和改編原著不同，兩部劇同樣操作了我們習以為常的政治觀念，令它們彼此對峙、較量，對撞直至湮滅，從而在一片後現代的論述、敘事與政治廢墟中，重新鍛造一套描述現況、勾勒理想的新語彙。

權力顯影術——《母親．李爾王》

權力的穩定性與循環性，在《母親・李爾王》的劇碼中位居核心。精煉的人物關係與空間設計，使論述空間廣袤地延展到國家與民眾的邊緣，卻又足以袖珍地收納在六張榻榻米上。

權力究為何物？是有權者與無權者之間往復著亙古不變的階級鬥爭，還是有權者－無權者循環之中，有力奪得權冠之人間的戰爭遊戲？冷言逐出父親、終使前者發狂的女兒，述說自己權謀籌劃所造就的家國裂解，不也是為權力而著迷的瘋狂之人嗎？瘋狂的虛像背後，手握權柄、舉旗揮舞如將領的父親，不正因為理性蒸發，成了對權力循環有著最透徹認識的清醒之人嗎？幽靜如冥府的燈籠燭光照耀下，作為無力干預現世的幽魂，母親只是看著。在原始故事中缺位，遠離而旁觀這一切循環的她，冷靜與慈祥並不指向父或女一方、甚至並非被召回的自己，但亦非指向無權者，而是權力支配範圍外的空處。空處的顯影，也讓權力之爭投下的陰影更為立體。

母親・李爾王（身體氣象館提供／攝影許斌）

高張緻密的演出中，女兒、父親與母親蟠踞理性、瘋狂、冰冷等不同端點。如何獨力表現三幕不同權力位置的角色？相較於試演場，我們從本次演出中新增的第四幕「我」收穫了另一種答案。我是誰？層層捲摺與套疊中，如果劇場的第一、二幕是父女關係裂解的奪權行動，第一到三幕是家庭關係展延的高層政治，那麼，第三、四幕則是平行地位移到女性的我。這個我既是演員的自我，也是與母親同構的我，同時也是那些伏行於社會的水下、稍不慎即乾枯在「沒有歷史」【1】的岸上，涓靜流淌而過的一個個女性（我）。

劇場的疊沓不只勾勒家庭、國家與權力的共構，同時也鋪埋了演員自身、社會現實與劇場之間交引的渠流。在第四幕中，演員以裸背為壁，鑿下一道道猩紅的血痕，苦痛而不協和的喊叫撕開了前三幕的敘事。痛楚如一次次誕下女兒的生育。同幕間又換著中學制服正坐，隨觀眾一同以青春記憶面對母親。在劇場中實現的，是《李爾王》中不能實踐的母子關係；也是演員與《李爾王》中母親一角間的對話；同時也是作為女兒，與演員自己的母親的隔代交流。於是，「我」是個重複曝光的疊影：母親指的既是《李爾王》中缺席的要角，也是演員自己的、我們各自的母親。 此前劇場中的聲音都是被賦予的權利。誰能發出聲音？誰發出的聲音才算合宜？非得國王恩賞，無聲的無權者只能默然且秩序地拍手，溫順如電動猴子玩偶。直到第四幕的我，聲音才終於成為無權者的一種權力——轟然炸裂的音響、拴緊軀幹的舞動，惘惘的網縛仍在，但身體終將克服那細微拉伸的回彈力道，向空間敞開、對權力說真話：「請用你的自由，喚回我們的自由」。自由不是無由來而普遍的稟賦，而必然是由外向內施加拘束下的有限。劇場或許真有這種魔力，讓我們觀測到自由與權力間曖昧的交纏；在時而舒展、時而凝緩，卻又充滿在漲縮間幾乎撕裂的張力的演員身體上，寄寓我們通往真正自由的想望與可能。

正義末世論——《王子・哈姆雷特》

質疑義憤填膺導向的社會風景，《王子・哈姆雷特》對正義發動了挑戰。在堆滿砂礫與鐵鏽的末日中，我們注視憎恨世界的靈魂如何因正義而走向自毀。

身份輪替憑依，演員所扮演的是「名王子，姓哈姆雷特」【2】，或許還與「字安那其，號覺青」的哈姆雷特同構異型體。既是無政府主義在台灣「私生」的安那其青年，他上承日殖時期，下接太陽花世代，決絕地自以為義，將暴力與恐怖行動視為必要的惡行；尊為血統純正、試圖為父親報仇的丹麥王子，他飽含恨意卻也自我懷疑、躊躇猶豫，以虛構的瘋狂檢驗暴行的合理。透過演員的中介，步上警棍齊落、水柱沖刷的台灣街頭的，皆是反抗者，也都是淪落者：既是那些身著黑衣的青年，也是與何瑞修、歐菲莉亞同行的哈姆雷特。

學運之後，各種政治話語紛紛遭到徵用與勒索，失卻了批判與激進——正義即是一例。集體失語使我們難以對現實置疑，反倒是劇場得以用另一種語言流暢地表述。現實中孿生相依的秩序之恨與暴行之愛，原來不是民主的幼苗，反而更像威權的遺腹子，在末日裡讓曾經反抗的熱血淪為煉獄業火，只能讓王子一次次喊著「好熱、好熱」。打破第四面牆的發言、運動現場的紀實錄音或舊報紙的朗讀報告，一次又一次干擾著聽覺，提醒我們：哈姆雷特必須承擔懦弱所致的終局，我們整個世代也得共同面對正義之怒所通往的後果。

投身學運或復仇，顯然不能消解一切恨意。在王子心中，這世界反而毀棄為荒蕪的花園，島嶼成了最惡劣的監獄，軀殼更只是無法掙脫的枷鎖。用力盤緊垂掛於舞台上的繩索、沙啞吶喊著「這世界爛爆了」，他的憤慨終究走向厭世，只有做夢才能得到解脫。或許他也夢到了現實中的那場學運，這場學運不但沒有重構或翻新我們這個世代對理想社會的想像，反而讓青年、社運團體甚至藝文場域被一一收編，「覺醒」後到頭來不過是另一個夢境。夢中的他是站上立法院屋頂的學運學生，手握進出議場的決斷權能；也是擁有無限領土的君王，享用著自己頭顱與肉體的盛宴。也唯有在夢中，王子才能吞噬自己的軀殼、顛覆法律的秩序，懸置象徵身份與聲音的人形和麥克風，在反烏托邦的末日中故我地實踐安那其的烏托邦。

做夢或自毀，這就是我們告別末日可能的唯一方法嗎？有沒有其他逃離野蠻結局的縫隙或契機？劇場因而不只是平行時空的彩排，也預演了新的問題意識——末日並非不可迴避。當約翰伯格《七重絕望》的詩句投進背景、黑名單工作室《傷心無語》的歌詞傳入逐漸模糊的劇場，那也是警惕：我們還來得及重新評估一切正義所招致的指認、召喚與劃界，讓戰爭與分斷導向的歷史悲劇不再重新登台。

王子・哈姆雷特（身體氣象館提供／攝影許斌）

予常識以撞擊

劇場界近來迭有大手筆的製作，一方面集點般搜羅台灣元素或本土文化，另方面動輒引入輝煌聲光效果與弘大舞台裝置，以為這就是通往國際、博取西方好評的「台灣劇場」的典範。相對於此，或許我們更需要的，不過是像本系列這樣的作品——在黑暗中兀自冒出的一個問號，讓常識遭逢一次出其不意的撞擊。因為導演不斷前進地創作，演員真誠而奮力地探索，這些成果唯有當前的演出組合，甚至是在此時此刻的台灣才能生產的「一期一會」。

援引莎士比亞再創作，本系列證明了劇場與本地的歷史社會對話，不但可以積極地萃取和轉化西方文本為己用，更不需要屈從文化冷戰邏輯劃設的文明秩序或借助外鑠的殖民現代性。我們在《母親・李爾王》中會見過消融於權力背後的女性聲影，在《王子・哈姆雷特》中觸探了後三一八的政治結構。這些論題皆以台灣脈絡為基底，若非長期浸淫在文化語境中則不能察覺，迄今仍是難解的深層矛盾。也因為權力循環與正義末日在有限的劇場空間裡展開，我們一同命名了問題的根源，從而能夠認知並警覺這些政治論述對我們社會與政治生活的支配程度。

獨角戲的形式不止要求演員平順地輸出精準的身體／語言控制力，也迫使觀眾必須專注在作為與角色間唯一接點的演員身上。獨身演出的演員，指出的卻是當前社會共通的難題。他們獨力對抗觀眾的社會與文化慣習，讓我們對自己肉體與言語的使用起疑，留意是否在不意間落入了循環與末日的問題化構造。從這個意義上來說，獨角戲不只是對導演與演員的考驗，或單單任由觀眾挑剔地凝視而已。聆聽劇場的預（寓）言，觀眾也同樣經歷著美學判斷與政治認知的試煉。

而在以台灣反詰著莎士比亞、以獨角戲反詰著集體行動的同時，劇場、觀眾、演員與導演之間也默會地交叉辯證：為什麼我們來到這個政治正確至上的時代舞台？在這個舞台上，一整個世代如何集體性地遺落了對政治發聲的能力，又該怎麼奪回？鼓勵特定政治觀點的冷戰戒嚴體制，如何透過解嚴變換形貌，長期性地佔據文化場域迄今？文化冷戰如何干預了文化的（再）生產機制，又如何挪用了昔日對抗性的政治論述，再度鞏固國家對藝文場域的介入？面對如此的政治局勢，如今我們應該要活化舊的政治語言，還是重鑄新的？

當前的劇場界看似熱鬧，但喧嘩背後的驅動力卻難以看清；喧嘩過後，更未能留下改變現狀的遺產。背向喧騰而行，王墨林始終握緊劍柄、戮穿虛像，基於對劇場潛能的認識，在掌握批判的劇場後，他以劇場的批判對抗世象。雖是獨角戲，但並不孤單，製作的人們、演出的人們與觀看的人們，大家同樣地期待下一部使我們再三回味、省思政治的劇碼，催促著我們回到劇場裡再度相聚。而這，不也就是組織與團結的真諦之所在嗎？

註釋

1、取自導演王墨林在紀錄片《如夢之行走》中的訪談：「這個海浪，好像歷史一波一波的過來，把魚沖到這邊來。魚沒有了歷史，它就乾了。」這個戲外的說法似乎呼應了演員在第四幕戴上的魚乾頭具——缺水之魚，隱沒了沒有歷史之人。

2、取自節目單《王子・哈姆雷特》的演員自述。