三缺一劇團睽違數年的「土地計畫」終於來到貳部曲，並從首部曲《蚵仔夜行軍》與《還魂記》中人物角色所依憑單一土壤地域，擴大至整個台灣島的身世場景。因著台灣社會的移民性與受殖民處境，《國姓爺之夢》，讓時空地理不斷移易，除了以荷蘭統治、鄭成功登陸的台南為中心，展開四百年的追尋，並將眼界開展到二戰的南洋戰場與移工的印尼家鄉。

《國姓爺之夢》交織著不同時代的小人物故事，伴隨著四百年來由鄭成功主航的幽靈船，尤以荷據時期少女瑪莉的故事作為貫穿紅線：她隨父親遠颺出海至福爾摩莎傳教，也對比見證了荷蘭人來到之前麻豆社西拉雅族的生活與信仰，以至西拉雅族人戰敗為奴、泛靈信仰也被取代的過程。然而曾作為戰勝者的荷蘭人瑪莉，後也在鄭成功佔領後被迫獻身。其愛人葬身航程，懷了國姓爺孩子的她無法回鄉，後又在清領時期失去了孩子，最終無所依歸。另一方面，成為階下囚的西拉雅少年，與其他來自印尼、印度的奴隸共同工作；對應著另一個時空則有日治時期的高砂義勇軍，在印尼雨林和當地士兵相互扶持生活了十餘年；還有印尼漁工為了給家人更好的生活，在漁船上工作卻受盡虐待而亡故。歷史堆疊著，相互並行，卻又似相互影響，所有場景與人物紛陳現身。

然相較於十七世紀多族群相處的追述與再現，國民政府來台後的人物故事則較輕描淡寫。以海軍外省老兵唐伯伯為主，再帶出養老院的眾人：日本灣生奶奶、本省的政治犯家屬，具體而微展現在近代台灣這塊土地上的差異涵融，卻也在表徵的符號表示下失卻了心境。

在《國姓爺之夢》中，相較於過去，現在是如此蒼白，於是越觀看也越失去了焦點：所要談的是移民與離散，還是歷史的變異？在眾多小人物的際遇之中，壓迫者又是誰？還是在太不可知的歷史下，僅能咎責當下政權？

為了具現交織並置的敘事，表演者也以三缺一劇團擅長的身體表現與物件轉換演出，在黑盒子中僅憑借表演者、桌與木箱的變換，其中的畫框更是成為不同場景的鏡框甚至通道，靜態也動態地召喚過去，幻化出不同的場景。六位演員不斷切換著角色，調度身體與語言，帶著觀眾一同穿越無盡的時空切面。然而在演出主體混亂之時，過多的切換演出也形成消耗，並在熟悉切換模式後感覺到「炫技」而無法實際推進內容。說炫技或許過重，觀看過程中實可感受到創作團隊在過程的用心與玩心，所以才能創發耍玩出如此斑斕的片段，並能自然地調轉沉重與笑鬧、悲傷與歡快。無論是演員的多語表現或是表演轉換，都需苦心排練，然若三缺一劇團希望以土地計畫發展當代新寓言，藉由劇場語彙帶領觀眾認識與思索這塊土地，那結構上必然需要更加精鍊。

《國姓爺之夢》在表演上實為精湛，在後疫情時代，這樣的實體演出（還回到再開放的牯嶺街小劇場！）著實提醒也展示著劇場的魔幻，並且讓目光回到演員本身，隨他們的切換翻轉而驚喜。回看土地計畫首演時，吳政翰的評論：「如此充滿簡約、流動的美學形式向來就是三缺一劇團所擅長的，而更重要的是，該由什麼觀點進入、用怎樣故事轉化、以何種敘事手法來架構所欲探討的事件和議題？」他提醒著虛實交構之間，失卻辯證性，反會陷入危險。【1】就此來看，《國姓爺之夢》也有相似的問題，雖然不過份集體感傷與療癒，但卻依然「政治正確」，揭露歷史，卻失去主體；探尋著失落的記憶，卻少了些歷史眼光——特別是最後一場，四百年來所有角色如同《最後的晚餐》同桌而食、相笑而語，並置也調解了所有的歷史恩怨。

但真的是這樣嗎？如果真是這些人物，他們最後同桌能只是笑語嗎？那養老院的老者又怎會如此不睦，難道只是老兵唐伯伯在挑起恩怨嗎？個人的和解容易，但歷史的和解需要更多檢視與辯證。

不過三缺一劇團作為以「集體創作發展」為主軸的劇團，其《蚵仔夜行軍》花了七年持續行軍才打磨完成，在首部曲七年後才登台的《國姓爺之夢》，相信不會只是短暫的一夢，唯有讓身世未名的幽靈船再度航行，讓歷史角色們再度自行辯證，這場夢，才會更進入台灣人的集體潛意識吧。

註釋

1、吳政翰：〈紀實與敘事的危險平衡《土地計劃首部曲》〉，表演藝術評論台。