各自喧囂的孤獨《國姓爺之夢》
12月
13
2021
國姓爺之夢(三缺一劇團提供/攝影鄭雅文)
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丁家偉(表演藝術工作者/臺大戲劇所研究生)


三缺一劇團的《國姓爺之夢》是一部以鄭成功作為主軸,貫穿台灣古今的通史。透過亡靈們的記憶,以虛擬與史實交錯的方式呈現,頗有新加坡戲劇之父—郭寶坤的《靈戲》的既視感。從語言學習到史料的爬梳,再到個人敘事的編創,最後到導演魏雋展的調度以及演員的詮釋,完全可以見得這部作品的野心,與用心與田野踏查的深度。

延續了土地計畫首部曲的特色,《國姓爺之夢》也是一部劇場性十足的作品。物件、儀式、偶戲,乃至於演員本身的表演,都被轉換成為劇場性符號,被精準調度;而演員自由穿梭於不同生命經驗,交錯敘事,不同時空的故事便在角色扮演之下,形成了獨特的疏離,卻具備沉浸式要素的劇場敘事。這種演員不斷轉換的形式,本身即成為某一種台灣歷史複雜揉合的真實體現,也是本次演出最為寫實貼切的理念手法,過猶不及、恰到好處。

而整部戲也並未因遷就於形式,而喪失文本戲劇性的深度。編劇胡錦筵將發散於場上的個人敘事,巧妙地以亡靈船做為主軸來收束;劇中的亡靈船除了傳統文化層次的意涵,同時集結了從古至今不同時期台灣人破碎的認同與失落,並解構了觀眾習於教科書大歷史的敘事進程,衍生出歷史時代錯綜下,受集體敘事壓迫的個人敘事,也串連起了不同時期、不同角色身分的意志,留下懸念。於是《國姓爺之夢》建基在「『假如』這些角色真實存在」的雙重後設手法:讓假的劇場演出,演繹了假的角色生命故事,進而弄巧成真,讓劇場重新回歸其應有的敘事價值,同時也展現編劇如何做到「最簡單的事,最難做好」的文本創作的底蘊。


國姓爺之夢(三缺一劇團提供/攝影鄭雅文)

台灣人的當代民族(國族)認同,倘若以後殖民的角度來看,台灣確實經歷了荷西、明鄭、清領以及現在國民政府統治的時期。從屬人主義的角度切入,目前當局執政者的態度看似要以安德森《想像的共同體》【1】的方式建構出台灣人的身分認同,如同其理論中提到:歷史社會學和比較方法,是研究民族主義最不可或缺的途徑之一。因為幾乎所有民族主義的現象,都同時涉及了歷史縱深(如特定認同形成過程)及跨國因素(如帝國主義擴張)。然而創作者必須有能力在歷史的正確性(accuracy)與理論的簡約性(parsimony)之間取得平衡,並且要有非常傑出的敘事(narrative)技巧,否則就會像蓋爾納(Ernest Gellner)一樣,捨棄某部分民族歷史性,成就了理論的陷阱,或者,變成另外一位當代民族主義理論家安東尼・史密斯(Anthony Smith)的純歷史途徑,產生瑣碎的「民族分類學」之中。歷史性的「擴散式論證」,此一極度困難的論證方式固然不在話下,即使是最根本的「比較研究」,都需要具備相當的知識和語言的條件。且,安德森將民族主義放在比「政治史」或「政治思想史」更廣闊的 「文化史」和「社會史」的脈絡當中來理解——民族主義因此不再只是一種意識形態或政治運動,而是一種更複雜深刻的文化現象,或說是一種特殊的「文化的人造物」。

優秀的敘事技巧,是形構民族的重要方式。安德森寫作《想像的共同體》的目的並不在解構民族認同。正如華特・班雅明的警句——他認為他的職志在逆其慣常之理以爬梳歷史——所提示的,安德森所關切的「職志」是如何 「歷史化」(historicize)與相對化民族認同:民族和民族主義問題的核心不是「真實與虛 構」,而是認識與理解。

扣回劇末不同民族角色的各自喧囂,「民族」是一種想像的政治共同體——並且,它是被想像為本質上有限的(limited),同時也享有主權的共同體。也就是沒有任何一個民族會把自己想像為等同於全人類。這也是到了全劇最後,多元族群與不同語彙的交織,也可以說是在台灣的歷史語境下,各民族的眾聲喧嘩中,難以掩飾的孤單處境。

註釋

1、班納迪克‧安德森著,吳叡人譯:《想像的共同體》(台北:時報文,2021年)。

《國姓爺之夢》

演出|三缺一劇團
時間|2021/12/03 19:30
地點|牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

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