丁家偉（表演藝術工作者／臺大戲劇所研究生）

三缺一劇團的《國姓爺之夢》是一部以鄭成功作為主軸，貫穿台灣古今的通史。透過亡靈們的記憶，以虛擬與史實交錯的方式呈現，頗有新加坡戲劇之父—郭寶坤的《靈戲》的既視感。從語言學習到史料的爬梳，再到個人敘事的編創，最後到導演魏雋展的調度以及演員的詮釋，完全可以見得這部作品的野心，與用心與田野踏查的深度。

延續了土地計畫首部曲的特色，《國姓爺之夢》也是一部劇場性十足的作品。物件、儀式、偶戲，乃至於演員本身的表演，都被轉換成為劇場性符號，被精準調度；而演員自由穿梭於不同生命經驗，交錯敘事，不同時空的故事便在角色扮演之下，形成了獨特的疏離，卻具備沉浸式要素的劇場敘事。這種演員不斷轉換的形式，本身即成為某一種台灣歷史複雜揉合的真實體現，也是本次演出最為寫實貼切的理念手法，過猶不及、恰到好處。

而整部戲也並未因遷就於形式，而喪失文本戲劇性的深度。編劇胡錦筵將發散於場上的個人敘事，巧妙地以亡靈船做為主軸來收束；劇中的亡靈船除了傳統文化層次的意涵，同時集結了從古至今不同時期台灣人破碎的認同與失落，並解構了觀眾習於教科書大歷史的敘事進程，衍生出歷史時代錯綜下，受集體敘事壓迫的個人敘事，也串連起了不同時期、不同角色身分的意志，留下懸念。於是《國姓爺之夢》建基在「『假如』這些角色真實存在」的雙重後設手法：讓假的劇場演出，演繹了假的角色生命故事，進而弄巧成真，讓劇場重新回歸其應有的敘事價值，同時也展現編劇如何做到「最簡單的事，最難做好」的文本創作的底蘊。

國姓爺之夢（三缺一劇團提供／攝影鄭雅文）

台灣人的當代民族（國族）認同，倘若以後殖民的角度來看，台灣確實經歷了荷西、明鄭、清領以及現在國民政府統治的時期。從屬人主義的角度切入，目前當局執政者的態度看似要以安德森《想像的共同體》【1】的方式建構出台灣人的身分認同，如同其理論中提到：歷史社會學和比較方法，是研究民族主義最不可或缺的途徑之一。因為幾乎所有民族主義的現象，都同時涉及了歷史縱深（如特定認同形成過程）及跨國因素（如帝國主義擴張）。然而創作者必須有能力在歷史的正確性（accuracy）與理論的簡約性（parsimony）之間取得平衡，並且要有非常傑出的敘事（narrative）技巧，否則就會像蓋爾納（Ernest Gellner）一樣，捨棄某部分民族歷史性，成就了理論的陷阱，或者，變成另外一位當代民族主義理論家安東尼・史密斯（Anthony Smith）的純歷史途徑，產生瑣碎的「民族分類學」之中。歷史性的「擴散式論證」，此一極度困難的論證方式固然不在話下，即使是最根本的「比較研究」，都需要具備相當的知識和語言的條件。且，安德森將民族主義放在比「政治史」或「政治思想史」更廣闊的 「文化史」和「社會史」的脈絡當中來理解——民族主義因此不再只是一種意識形態或政治運動，而是一種更複雜深刻的文化現象，或說是一種特殊的「文化的人造物」。

優秀的敘事技巧，是形構民族的重要方式。安德森寫作《想像的共同體》的目的並不在解構民族認同。正如華特・班雅明的警句——他認為他的職志在逆其慣常之理以爬梳歷史——所提示的，安德森所關切的「職志」是如何 「歷史化」（historicize）與相對化民族認同：民族和民族主義問題的核心不是「真實與虛 構」，而是認識與理解。

扣回劇末不同民族角色的各自喧囂，「民族」是一種想像的政治共同體——並且，它是被想像為本質上有限的（limited），同時也享有主權的共同體。也就是沒有任何一個民族會把自己想像為等同於全人類。這也是到了全劇最後，多元族群與不同語彙的交織，也可以說是在台灣的歷史語境下，各民族的眾聲喧嘩中，難以掩飾的孤單處境。

註釋

1、班納迪克‧安德森著，吳叡人譯：《想像的共同體》（台北：時報文，2021年）。