各自喧囂的孤獨《國姓爺之夢》
十二月
13
2021
國姓爺之夢(三缺一劇團提供/攝影鄭雅文)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
554次瀏覽
丁家偉(表演藝術工作者/臺大戲劇所研究生)

三缺一劇團的《國姓爺之夢》是一部以鄭成功作為主軸,貫穿台灣古今的通史。透過亡靈們的記憶,以虛擬與史實交錯的方式呈現,頗有新加坡戲劇之父—郭寶坤的《靈戲》的既視感。從語言學習到史料的爬梳,再到個人敘事的編創,最後到導演魏雋展的調度以及演員的詮釋,完全可以見得這部作品的野心,與用心與田野踏查的深度。

延續了土地計畫首部曲的特色,《國姓爺之夢》也是一部劇場性十足的作品。物件、儀式、偶戲,乃至於演員本身的表演,都被轉換成為劇場性符號,被精準調度;而演員自由穿梭於不同生命經驗,交錯敘事,不同時空的故事便在角色扮演之下,形成了獨特的疏離,卻具備沉浸式要素的劇場敘事。這種演員不斷轉換的形式,本身即成為某一種台灣歷史複雜揉合的真實體現,也是本次演出最為寫實貼切的理念手法,過猶不及、恰到好處。

而整部戲也並未因遷就於形式,而喪失文本戲劇性的深度。編劇胡錦筵將發散於場上的個人敘事,巧妙地以亡靈船做為主軸來收束;劇中的亡靈船除了傳統文化層次的意涵,同時集結了從古至今不同時期台灣人破碎的認同與失落,並解構了觀眾習於教科書大歷史的敘事進程,衍生出歷史時代錯綜下,受集體敘事壓迫的個人敘事,也串連起了不同時期、不同角色身分的意志,留下懸念。於是《國姓爺之夢》建基在「『假如』這些角色真實存在」的雙重後設手法:讓假的劇場演出,演繹了假的角色生命故事,進而弄巧成真,讓劇場重新回歸其應有的敘事價值,同時也展現編劇如何做到「最簡單的事,最難做好」的文本創作的底蘊。

國姓爺之夢(三缺一劇團提供/攝影鄭雅文)

台灣人的當代民族(國族)認同,倘若以後殖民的角度來看,台灣確實經歷了荷西、明鄭、清領以及現在國民政府統治的時期。從屬人主義的角度切入,目前當局執政者的態度看似要以安德森《想像的共同體》【1】的方式建構出台灣人的身分認同,如同其理論中提到:歷史社會學和比較方法,是研究民族主義最不可或缺的途徑之一。因為幾乎所有民族主義的現象,都同時涉及了歷史縱深(如特定認同形成過程)及跨國因素(如帝國主義擴張)。然而創作者必須有能力在歷史的正確性(accuracy)與理論的簡約性(parsimony)之間取得平衡,並且要有非常傑出的敘事(narrative)技巧,否則就會像蓋爾納(Ernest Gellner)一樣,捨棄某部分民族歷史性,成就了理論的陷阱,或者,變成另外一位當代民族主義理論家安東尼・史密斯(Anthony Smith)的純歷史途徑,產生瑣碎的「民族分類學」之中。歷史性的「擴散式論證」,此一極度困難的論證方式固然不在話下,即使是最根本的「比較研究」,都需要具備相當的知識和語言的條件。且,安德森將民族主義放在比「政治史」或「政治思想史」更廣闊的 「文化史」和「社會史」的脈絡當中來理解——民族主義因此不再只是一種意識形態或政治運動,而是一種更複雜深刻的文化現象,或說是一種特殊的「文化的人造物」。

優秀的敘事技巧,是形構民族的重要方式。安德森寫作《想像的共同體》的目的並不在解構民族認同。正如華特・班雅明的警句——他認為他的職志在逆其慣常之理以爬梳歷史——所提示的,安德森所關切的「職志」是如何 「歷史化」(historicize)與相對化民族認同:民族和民族主義問題的核心不是「真實與虛 構」,而是認識與理解。

扣回劇末不同民族角色的各自喧囂,「民族」是一種想像的政治共同體——並且,它是被想像為本質上有限的(limited),同時也享有主權的共同體。也就是沒有任何一個民族會把自己想像為等同於全人類。這也是到了全劇最後,多元族群與不同語彙的交織,也可以說是在台灣的歷史語境下,各民族的眾聲喧嘩中,難以掩飾的孤單處境。

註釋

1、班納迪克‧安德森著,吳叡人譯:《想像的共同體》(台北:時報文,2021年)。

《國姓爺之夢》

演出|三缺一劇團
時間|2021/12/03 19:30
地點|牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
我欣賞三缺一劇團處理臺灣歷史記憶的企圖,這確實是今日臺灣社會在摸索自身主體性時不可忽視的關鍵。這篇評論基於肯定此意圖的立場,並進一步討論,這齣戲以什麼手法處理臺灣歷史記憶,帶來什麼感受,是否還有其他的可能。(洪伊君)
十二月
22
2021
《國姓爺之夢》也有相似的問題,雖然不過份集體感傷與療癒,但卻依然「政治正確」,揭露歷史,卻失去主體;探尋著失落的記憶,卻少了些歷史眼光——特別是最後一場,四百年來所有角色如同《最後的晚餐》同桌而食、相笑而語,並置也調解了所有的歷史恩怨。(黃馨儀)
十二月
15
2021
雖然我認為這齣戲有其成功之處,但或許就像導演自己在臉書上的訪問片段所說,這齣戲的文本是從排練場上長起來的,編劇必須反覆修改劇本以配合演出。因此,⋯⋯當觀眾試圖梳理釐清整齣戲的骨架紋理時,卻發現段落之間的衝突矛盾⋯⋯(吳依屏)
十二月
13
2021
此次《轉生》的演出中,並沒有發展「流動性」面向,似乎依舊在男人—女人之間打轉,每每將要跳脫時,又彷彿被一隻無形之手拉回舊有框架內,尤為可惜。
十二月
04
2022
這場《戰士,乾杯!》刻描再現了黃春明筆下光景,即使迄今將近五十年了,劇中人「熊」的家以及舊好茶魯凱人的環境與世代運命,如炬火般,在舞台顯現的那個沈靜而短暫的墨夜,卻有著綿亙、毫無閃躲可能的刺痛,巨大、逼現式地燃灼著。
十二月
01
2022
雖嘗試解放兒童劇長久以來被桎梏的稚氣可愛模樣,但我們要如何不矯柔造作的解放這個被成人僵固想像已久的模樣,純任天真自然去和兒童的想像接應,這是兒童劇創作者永遠要先面對審視的本質問題。
十二月
01
2022
藝術不一定得是主角,也可以是輔佐的香料,提煉出種種不對勁的習以為常。即使我所參與的場次是面向外地人的旅行,依然成功製造體感、召喚情感,並成功地串聯曾知道的事件名詞
十一月
29
2022
劇場能否成為小說讀者彼此間,交換「閱讀王定國」經驗的媒介。就這一點而論,《誰》的創作團隊,沒有令我失望
十一月
23
2022
觀眾從互動的趣味跳到內心的反省,速度極快,當下的情緒跌宕是非常震撼的:「消失新竹」名義上是讓缺點消失、城市升級,實則為文化的丟失。
十一月
14
2022