中國第五代導演張藝謀、陳凱歌等人，皆從描繪中國民間故事、習俗起家，而漸漸走向自我消費的東方主義路線；此外，也都在成名後資金到位的助長之下，以近似暴發戶財大氣粗的用錢方式堆疊出大場面與大歷史。然而有得必有失，在諸多選擇與妥協之下，現在的張藝謀與陳凱歌早已與藝術無緣，只能滿足於賺飽的口袋與票房的算計。而身為觀眾──尤其是看著《紅高粱》、《霸王別姬》、《活著》長大的我來說──除了不如歸去之外，似乎也別無他法。

而我曾相信劇場會是一方淨土。不過中國國家話劇院知名導演田沁鑫，卻一棒打醒了我這不過是個幻象──劇場既可以財大氣粗，又可以譁眾取寵。

田沁鑫導演的前作《紅玫瑰與白玫瑰》也曾來台，接續張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中一段耳熟能詳的文字：「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆硃砂痣。」田沁鑫選擇李碧華的《青蛇》作為改編，其實是有相當的連續性，李碧華將許仙、白蛇、青蛇和法海的故事也化進了張愛玲的敘事中，在小說中是這樣說的：「每個男人，都希望他生命中有兩個女人：白蛇與青蛇。同期的，相間的，點綴他荒蕪的命運。──只是，當他得到白蛇，她漸漸成了朱門旁慘白的餘灰；那青蛇，卻是樹頂青翠欲滴爽脆括辣的嫩葉子。」李碧華向張愛玲致敬的文字深刻動人，然而只一轉眼，田沁鑫玷汙李碧華的痕跡卻深刻的駭人。

先來說說敘事觀點，李碧華的《青蛇》之所以名為「青蛇」而非「白蛇傳」，最主要的原因是因為作者使用小青做為整部小說的發話者。小青作為白蛇傳故事（甚至李碧華企圖推到整個中國歷史）的見證者，她同時看見了自己的七情六慾、看見了愛情的自私與勇氣，也看見了改朝換代的可笑與輪迴。而田沁鑫的《青蛇》雖名為青蛇，然而故事的重點放在法海，尤其是法海對自己歷史定位的不認同。這當然是一個處理《白蛇傳》傳奇的方法，但當整部《青蛇》篇幅多半著墨於法海叨叨絮絮地抱怨自己因為鎮壓了白蛇而被汙名化的不滿時，何不直接名為《法海》？更糟糕的是，當編導將重心放於「法海」之上的同時，青蛇與白蛇的糾葛自然轉而成為輔助法海角色塑造的工具，最明顯的當然是噱頭式的情慾表演，舞台上放進大量男女性愛畫面與聲音效果，而至此情／慾之間的辯證不再存在，田沁鑫的《青蛇》情不知所起，而慾無所不在，徒剩奇觀式的性慾展演。

事實上，舞台劇試圖呈現小說的文字，本來就有實踐上的困難，尤其李碧華小說中的文字旖旎窈窕、柔情似水，更難以以舞台肢體呈現。然而導演卻止步於最貧乏的想像，尤其是在人與蛇的表演轉化之間，僅讓演員透過模仿蛇的聲音「嘶」與趴在地上蠕動的軟弱肢體呈現，偌大的國家戲劇院舞台徒見兩條人擬作蛇狀於地上扭動，而輔以大量的乾冰和投影，實在是尷尬的可議。此外，導演在說故事之餘更硬要加入許多取悅式的突兀性台詞，例如角色硬要跳出戲外和觀眾聊天，或是先讓青蛇打電話給某位男子，再跳出來恍然大悟一般地說道「宋朝沒有手機、宋朝沒有１１０」等等，這種為搞笑而搞笑的安排只展現了導演的不安，類似的手法在劇中一而再再而三的使用，其實展現的更是導演對於觀眾的不信任。

《白蛇傳》故事脫胎於中國傳統民間故事，歷來除了戲曲上長演不輟，電影和小說的改編再創作版本也屢見不鮮，而此次的戲劇演出搭了《青蛇》原著小說李碧華與徐克《青蛇》電影版的便車，卻未能見到其在白蛇故事上有更多的想像與人物的深度刻畫，反而成為歷來白蛇故事中結合最多爛笑話的版本。其實白蛇故事本原於民間，既通俗又充滿生命力，本來觀眾就不會有什麼閱讀上的障礙，導演硬要加上的爛笑話只讓此通俗成為俗濫，生命力成為死氣沉沉的冷笑話。手握大筆演員好牌的田沁鑫導演此番出手僅有此種成果，實在令人感到萬分可惜。