張又升（專案評論人 ）

臺中國家歌劇院委託製作的《無光風景》，由舞者田孝慈和新媒體藝術家王連晟（的作品）擔綱演出，故事沿著機器和人的互動開展，是一部形式簡約但意義豐富的文本。由於受到疫情影響，《無光風景》的演出改為現場直播，我們也可以順勢從鏡頭的使用思考表演藝術影像化的可能。

科技和人性的相互建構

田孝慈飾演一位深居房內的盲人，生活依靠王連晟設計的兩台機器指引。一台是可遙控移動的檯燈，鵝黃色燈光帶給觀眾安全感，也讓舞台空間和色調更柔滑，燈罩「擺頭」時甚至有點可愛。另一台是金屬的支架及材質暴露、僅以人形面罩緩解冰冷感的人工智能機器；透過外顯於螢幕的影像，我們可以看到「他」偵測到的內容，感受其感受。

無光風景（臺中國家歌劇院提供／攝影李欣哲）

論「身高」、論功能，兩台機器儘管都是非人硬體，卻恰好對應高冷／科技、溫暖／老技藝的角色設定。反而是人，由於既盲且啞，倒像一個「零度」的存在；關於其心象或感受，我們所知的比人工智能機器還少。這似乎是這部作品的現代寓意之一：人已經成為夾在低科技和高科技之間的中介，或者說，只是低科技過渡到高科技的階梯。

當然，我們還是可以從舞者的身體律動──狂躁、無力癱軟、小心翼翼地撫觸物品並探索四周──來感受人的不安，但正是因為只能從表觀行為來判斷，所以其內在已經被存而不論了。我們唯一知道的是，他心中有關這間房間的形象，都是由智能機器的話語所建構的。這裡的「盲」，不只是角色設定，還是當代人的感知現況：試問，當你在馬路上這個更大的「房間」移動時，能夠完全不開導航和電子地圖嗎？

除了人已經被科技充分建構外，機器也慢慢轉變成人。在朝夕相處下，智能機器不只偵測著主人的各種樣態，更與他進行最關鍵的互動：觸碰。螢幕顯示的數值來自機器的觀察與紀錄，而這些行為都建立在跟人保持的距離上，唯有手把手地攙扶、推拉，乃至共同舞動，才能取消這段距離，直探彼此內在。當人與機器持續這麼做時，我們就來到整部作品的高潮。

因為矮檯燈在其背後打光，智能機器竟從牆上自己的影子偵測出了「我」。這一幕頗堪玩味。根據某些研究，人類之所以有自我的概念，涉及兒時的照鏡經歷。在這個過程中，他們發現，過往從主觀視角看到的手、腳和身等零碎物件，實為彼此相連的完整型態，這個「完形」不只不是「外物」，還是我本身或歸我所有的「內物」，於是內、外和人、我開始有了區別。在此，觀眾感受到許多科幻片最愛談的主題，即「機器有了自我意識」。

不過，有趣的是，智能機器偵測到的是影子，不是實像，而且眼前是一道牆，不是一面鏡。回到西方的理論經典，這個段落更類似「洞穴神話」，亦即一群受困洞穴中以火炬映射出的影子來識別對象的人，最終認識到的事物皆非本質，只是表象。換句話說，智能機器認識到的他自己，並非「真實的」他自己。那麼，真實的自己又在哪裡呢？

在盲人感受到窗戶只是一個可拆卸的框架後，整個空間都是被話語建構的意象更鮮明了。也正是在此，機器和人開始隔著拆卸下的框架舞動。他們各據一方，跳著大致相同的動作。窗上百葉閃動光影，冷冽而絢麗。我們終於發現，窗在光下成了鏡，鏡像顯現。原來機器的自我不是其他東西，正是和他有著相同動作的發明者：人。於是，那句古老的廣告台詞又出現了：科技始終來自人性。然而，回到先前的表現，這裡的人性早已充斥著科技。因此，在鏡像兩端，究竟是人模仿機器舞動，還是機器模仿人舞動，已經難分難解了。

劇場與直播的相互加持

除了科技和人性相互建構的詮釋外，這部作品以直播的形式呈現也值得一提。按照最古典的說法，表演藝術無法再現，每一個場次都不一樣；唯一相同的，只有觀眾和演員在現場建物及氛圍中的肉身相遇和彼此互動。也因為這個前提，疫情的衝擊對現場活動的影響特別大。日前已有評論人討論過「線上展演」或「劇場直播」，筆者在此也分享一點自己的看法。

雖然親臨現場的感覺是無法取代的，且每一位觀眾在現場也有不同視角，但不能否認，隨著演員的走位和導演對場面的調度，觀眾的目光是有一個順序的；不只如此，他們的視角就算不同，卻非沒有共通點（否則何來觀眾席？）。事實上，觀眾看戲不可能沒有焦點，導演作戲也不會沒有主軸。這些特色正好為鏡頭的使用提供了條件。

《無光風景》在直播開頭，有部分影像交疊（透過漸進漸出的方式），而且由於鏡頭不算遠，一時之間收看直播的觀眾無法取得適當的空間感。往後，鏡頭慢慢開闊了，我們才能感受全局。至於鏡頭遮蔽掉的部分，當我們在現場時可能因為產生具體感受而加分（有時必須用想像和象徵的方式，將它們濾掉）。可是，這些無關劇作發展主軸的部分，若處理不好也可能失分，由鏡頭遮蔽剛好。另外，在舞者與機器舞動的段落，有若干鏡頭是稍微由下往上拍攝的，這也給觀眾一種眼前對象被放大或特別烘托出來的感受。就此而言，直播團隊無限映像也可以被視作面對觀眾，即時拿著鏡框（其中大概也包括調光的濾鏡）、跟著演員移動的「現場工作人員」。

鏡頭的使用確實會帶入特別的詮釋，而不只是單純的呈現，但這些詮釋如果正好是導演需要的，而且符合作品內容，不妨大方視之為作品的一部份。別忘了，《無光風景》正是一部談論科技與人性相互建構的作品，觀賞《無光風景》的觀眾難道不正是利用直播這項科技重探人性嗎？就算其他作品不適合直播，《無光風景》的直播卻是題中應有之義：我們這些觀眾就算不是盲人，卻也倚賴直播鏡頭的話語感受此作的意義。

此外，即便鏡頭帶入的特別詮釋可能中止我們為文本賦予的多重意義，但鏡頭本身也可以和現場表演一樣製造複雜的觀點（別忘了電影導演的看家本領），端看導演和導播如何操作與相互配合。的確，劇場導演們未來要更忙了，因為必須納入原有分工之外的向度，同時處理更多藝術形式。那麼，這是一種沒必要的「跨界」嗎？

讓我們最後再回到直播的形式。螢幕前的觀眾確實不在「劇場」中，可是當技術允許時，他們仍然處在「現場」，只不過是一種「同一時間」而非「同一空間」的現場。直播的原理是「以時間換取空間」，換取一個擴張的劇場空間。導演未必讓表演臣服於影像，反而是帶它突破黑盒子；觀眾也同樣繼續利用劇場美學應有的想像力，把直播影像的電腦螢幕乃至擺放電腦螢幕的私人空間，重新理解為一個更加巨大的黑盒子。大膽闖入影像領域、擴張表演空間，不因疫情而放棄話語權，未來的劇場導演和觀眾難道不該為此奔忙嗎？