「20xx年夏天，有人啟動了『許南村』計畫。」

「20xx年秋天，有人擱置了前面這個計畫。」

從啟動到擱置，不過短短兩年時間，在這個記憶週期越來越短促的時代裡，這彷彿漫長一生，在這個被離棄遺忘的荒涼世界裡，卻又很快無聲無息、彷彿不曾發生。

從「許南村計畫」到《感傷旅行（kanshooryokoo）》，規模的改變，或許對於呈現的形式，會有關鍵性的影響，但從動作主軸來看，於我，卻是沒有不同的：都是一個導演尋找身份認同的旅程，在文學中，在劇場裡，在更深更沉的私人閱讀記憶裡。

《感傷旅行（kanshooryokoo）》開始於《荒原（The Waste Land）》、等待，和旅行的夢境，經歷了在旅行中的閱讀、思考、調查、扮演，最終結束於朋友兄弟的失散，等待的結束，和離開，其核心，就是編導黎煥雄與前世代文學大師陳映真，跨越時空、想像的對話。說是對話，其實更像是獨白和引文的穿插，如演出中預錄與現場的穿插，角色與演員的穿插，夢境與現實的穿插，神話與歷史的穿插，後設與後設的穿插。演出中層層疊疊、不停交織的詩句、引文、典故，構成了一場乍看之下像是有著方向（南方？）目標（南村？）的旅行，卻在過程當中，不斷逸出、繞行，時而前進，時而退返，同時說著一段一段的故事，最終整體構成一首難解卻動人的劇場詩，難解，因為放不下理性邏輯的框架，徒勞於一波一波的獨白與緘默；動人，因為直接感受那不停流動的旋律，在腦中喚起的有關空間的意象，有關陳映真的印象：不曾衰老的孤寂，不被安撫的憂傷，不能遺忘的痛苦。

陳映真的文學地位，無可質疑，這許多年來，卻因為他的政治立場，而被這個政治正確的世界，強行放置在一個不正確的位置上，試圖將他降格、否定、遺忘，甚至在對峙的政治戲碼中，對他問罪，將他囚禁。回顧他的一生，他似乎總是站在一個與這個世界相對立的位置上，以自身存在提示順服之可怕，無知之可怖，和理想之必要，如對他深深仰慕的日本友人淺井基文所說的：「他變成我不由得會檢驗自己日後生活的『活鏡子』」（〈我所認識的陳映真以及1960年代的台灣〉）。

因此，認真面對陳映真，或許我們就能在這面鏡子中，看到更真實的自己。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》中，前世代的編導和新世代的演員，又是如何各自看到了真實的自己？或看到了什麼樣的自己？

感傷旅行kanshooryokoo（人力飛行劇團提供／攝影許斌）

對編導黎煥雄來說，這是歷經了三十年的文學劇場旅程之後，再一次展現的反抗姿態吧？無論這個世界如何變得陌生，難以辨識，難以理解，無論文學、老左、理想的應許，如何在當下越顯得不合時宜，還是要繼續旅行，繼續尋找、串連、解開線索，自己啟動下一個計畫？南村不在／不再，但或許也並不真的不在／不再，而是在另一個世代的記憶裡，以他們所能理解的型態繼續存在著？至少，在離開前，已經提醒了他們遺忘、失落、斷裂的危機，不能再做更多的了。

前一次看崔台鎬，他的混血身份和跨國家族歷史，在導演嘗試建立的演化系譜中，似乎佔有獨特的位置，能成為重要的參照點，可惜的，卻淹沒於喧鬧的樂聲和雜音當中，敘事變得模糊難辨，身形動作也成了平板的剪影，角色、演員、人，斷裂成一個個互不連的碎片。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》，我終於看到一個完整的表演者，同時呈現了角色、演員、和人的存在，在真實模擬、風格化、異化疏離之間，自在轉換，部分段落，如在不同角色之間快速進出切換的一段，近乎「炫技」。最重要的，還是那種與其實際年齡不符的神情與姿態。

於我，陳映真是一個高度政治性的人物，深刻地蘊含於他那些充滿矛盾的角色，真實與想像交錯的敘事，和冷眼直視的評論，動人卻也擾人，只想過著簡單生活的人們，不能理解他的心情，也是可以理解的，互不關涉，各自安居，是唯一的思想出路？

或者，在劇場中，透過扮演尋找另外的出路？（只能在小劇場？）

走出小劇場，心中浮現的其實不是陳映真或許南村，卻是楊德昌，和他電影中的角色：

「為什麼這個世界和我們想的都不一樣呢？」因為「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的」，如果「我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西」，他們會怎麼想？【1】

或許，我們都不能不承認：「我覺得我也老了。」

《感傷旅行（kanshooryokoo）》，就是這樣一個關於一個「不合時宜」的人物的一齣「不合時宜」的劇場作品，就是這樣一個讓人覺得「我也老了」的演出。

在這個時代裡，誰還需要詩？誰還需要文學？誰還需要思考？

因此，小明是對的，婷婷是天真的，而洋洋早熟了。

註釋

1、「為什麼這個世界和我們想的都不一樣呢？」（婷婷，《一一》）；「我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的。」（小明，《牯嶺街少年殺人事件》）；「我要去告訴別人，他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西」；「我覺得我也老了。」（洋洋，《一一》）