跨文化的揭露與犯忌《作淫愁(下部)猶自羞駝男盜令》
10月
31
2011
猶自羞駝男盜令(陳又維 攝,李清照私人劇團 提供)
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郭亮廷

當兩廳院和國際名牌導演聯手,把跨文化劇場拉抬為一種第三世界國家的官方藝術,我們很難不感到懷疑,「跨文化」這場二十世紀六○年代以降的劇場實驗運動,大概快要走不動了。令人驚喜的是,李清照私人劇團和山下禎啓、榊原有美等日本藝術家,以比起羅伯‧威爾森、鈴木忠志想必拮据得多的經費,在寶藏巖戶外劇場用竹竿搭建的野台上,展現了跨越時輕巧的身影。

《作淫愁(下部)猶自羞駝男盜令》以中文和日文交雜進行,舞台邊掛起一片藍白條紋塑膠布,充當台詞和唱詞翻譯的投影幕。戲一開始,一個日本僧侶扮相的男人上場,以京劇的念白說起楊家將的傳奇故事,接著,一個京劇花旦扮相的女人出現,說的卻是日文。換句話說,每個角色都是一個文化符號拼貼的樣本,就像劇中讓楊四郎入贅的大金國公主,渾身日本歌舞伎的打扮,唱最標準的京劇。而且,在俗艷狂野的拼貼之下,每個文化符號都被誇張、放大了,使得整場演出不只是中文和日文兩種語言在對話,而是歌舞伎和京劇的唱念做打兩種劇場傳統的程式語言在對話,是兩種文化在對話的過程中,凸顯彼此的異質性。

隨著文化的交雜和雜交越演越烈,故事也越變越畸形,從楊四郎冒死奔回故國、只為見娘一面的老梗,蔓生出母子亂倫的情節,據說這是因為編導劉亮延把《四郎探母》和他喜愛的寺山修司作品《青森縣的駝子》融合的結果。我們知道,寺山修司的劇場是有名的怪異,像馬戲團一般展示著侏儒、蛇妖、蜘蛛精等滿足獵奇心態的「見世物」,還有各式各樣讓人搞不清楚是玩具還是刑具的機械裝置,以及亂倫、變態、性虐待、奴役和被奴役的角色扮演,寺山修司自己稱之為「醜聞的劇場」。

把《四郎探母》改造成一則寺山修司式的「醜聞」,是非常有意思的。一方面,《四郎探母》這齣戲,無論在台灣和大陸都有過被禁演的紀錄,因為楊四郎身為戰俘,不但沒有以死表明忠君愛國之志,反倒入贅成為敵國的駙馬爺,他本身就是一樁國族的醜聞;另一方面,以母子亂倫的醜聞穿鑿附會楊四郎對母親近乎執念的孝心,這種表面上看起來很惡搞的正典歪讀法,放在一場中/日/台的跨文化演出裡,反而讓人引發許多文化和政治上的遐想,使得《四郎探母》和我們自身的歷史處境產生更多呼應。我們可以問,如果楊四郎代表台灣,那麼他拼了命回去見一面的母親,代表的是中國還是日本?如果我們說,中/日/台本來就是文化上的近親,那麼台灣做為一個中日混血兒,不就是近親交配的結果嗎?跨文化會不會是一種亂倫行為?也就是說,一道禁忌?這一切問題,這齣戲都不必為觀眾作答。結尾時,又瘋又傻的楊四郎盪著鞦韆,在一旁的母親說,這是一個被困在自己身體裡面的鬼魂,讓我們知道他是一個找不回認同感的幽靈,就夠了。

這齣戲另一處表現亮眼的地方,是它以傳統戲曲的程式語言,跨越了精緻文化和俗文化的藩籬。前面提到大金國公主在視覺上打扮成日本歌舞伎,表演上使用的卻是京劇的聲腔和肢體,更拼貼的是,這個長得很歌舞伎的大金國公主,會用京劇歌詠其言的方式說出很時下的用語,例如說她的丈夫楊四郎「傻了也好,傻了不會搞小三」。當公主發現丈夫和婆婆亂倫的秘密,她甚至衝到台下,一邊哭訴著她的震驚和悲傷,一邊對男性觀眾投懷送抱,彷彿她是跳入火坑的酒店小姐。本來,京劇的花旦或歌舞伎的女形,都是在舞台上閃爍著靈光的形象;突然間,靈光消失了,她們衝過來和生活打成一片,變成坐在我們大腿上的肉。

我們常以為,劇場是百無禁忌的,直到一個傳統舞台上的花旦騎到觀眾身上、把大家逗得哈哈大笑時,我們才發現劇場原來還是有禁忌的,並且以笑聲跨越了這道禁忌。德國劇場學者雷曼(Hans-Thies Lehmann)在《後戲劇劇場》裡曾說,跨文化劇場在當代碰到最大的問題,就是跨文化被徹底的去政治化,剩下的只是美學,使得跨文化變成一種對文化圖像的迷戀(die Ikonophilia),一種封閉的符號系統,結果什麼也「跨」不出去。這麼說來,當這齣戲以文化的混雜和拼貼,讓觀眾在笑聲中揭露某些醜聞和禁忌時,李清照私人劇團開始令人期待,因為它正試著突破某種美學的封閉狀態,它正在跨出去。

《作淫愁(下部)猶自羞駝男盜令》

演出|李清照私人劇團
時間|2011 / 10 / 27 20:00:
地點|台北市寶藏巖國際藝術村山城戶外劇場

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