逢迎莎士比亞逝世四百周年，全球各地皆不約而同舉辦各式活動，向這位大文豪致上最高的敬意，321小戲節迄今籌辦至第三年，當然也不落人後，以「莎士比亞的日式花園」為題，邀請四組創作人馬於321藝術聚落發表作品。令人扼腕的是，十一月二十七日由於台南雨勢不絕，嚴重影響演出進行，末路小花《去他的森林》成為遺珠之憾。下文僅能以筆者所觀賞的三部作品，依照先後次序進行分享。

有別於過往的創作者都在日式宿舍內部或庭院展演，《悲劇的靜止》反骨地選在聚落旁空曠的廢墟沙地，四周昏暗、寂靜，打在地上的泛光燈格外引人注目。整個演出可分為五大段落，由七位表演者共組，除了碎屑式的的囁嚅、哼唱、呻吟外，近乎沒有語言（或者說是創作者刻意捨棄語言），既非典型的戲劇（抹煞角色、情節、語言），也絕非能單純地定義為舞蹈。每段由二至三人為單位，透過身體的動作與接觸構成模糊的情境，其中亦不乏行為藝術的創作色彩。本演出自莎翁作品中「概念式」地抽取元素或故事，並以「紅色」作為串聯的核心意象，包含男、女雙雙自刎吐血與男子手中的紅玫瑰花束；以腳掌踩腳背形成的男女雙人舞，在另一女子介入下觸發為三角關係，不久，後者倒地吐血；女子被動地穿上四層膚色絲襪途中，不斷呻吟、撫摸自己，又將絲襪撕破，紅色的液體從陰部滲出，別有性愛與生產的想像；女子不斷搓揉沾血的雙手，接著又像孩子般被動地重複刷牙、漱去口中血水；最末，一位女子拿起泛光燈依序照向每位表演者後，將燈光朝向一叢高大的樹林，緩緩蓋上紅色的透光色紙。

觀眾的任意遊走，讓「觀看」與「被觀看」同時體現，當表演者被近距離觀看，而形構另一層表演時，彷彿觀眾也是演員、演員也是觀眾；再加上光影隨著表演者的移動，時為面光、背光或側光，間接造就多樣的影子，影子的特質更加模糊觀演的區別，意即所有人都身在其中，這番寓意在結尾時便化解：走向樹林中隱沒的女子以及鐵門的敞開，使觀眾依然意識到自身的身分，產生自我處於不同時刻的多重認知。相對於莎翁歷來以「語言」、「戲劇」作為表達工具，創作者反其道而行，卻也自其中暗藏（《羅密歐與茱麗葉》、《馬克白》）、爬梳（將人物相互交織、表現人物心中情愛等，能在諸多莎劇中瞥見）脈絡；可惜的是，表演的內容、形式不易與光影效果、觀演關係栓起明確的連結，手法與敘事角度獨到，卻不自覺迷失在一片血紅色的幻象。

《沙士．B．亞》是齣台語劇，在日式建築的庭院演出，觀眾席是道地的塑膠矮板凳，設置在一張張桌子旁，每張桌上會擺放一盞電子蠟燭、莎劇中的象徵物（骷顱頭、模型船、裝著玩具眼珠的透明罐子）以及一本菜單（內容是莎劇中「經典台詞」的節錄），牆壁上掛著一幅一幅水果畫，寫著關於莎劇的水果（葡萄是皆大歡喜、櫻桃是仲夏夜、蘋果是第十二夜），加上天上懸掛的燈泡串，彷彿來到混搭台式風格的日式庭院西餐廳。劇中雖然有兩位演員，卻盡乎是男角盧志杰主場的脫口秀，一開始，他推著獨輪推車進場，以「怎麼那麼多人」打破鏡框式舞台將觀演一分為二的疆界；緊接著，要觀眾仔細想像他吐露的情境，近距離地穿梭於觀眾之間，並透過「擬聲」的技巧與群眾互動，好比四百年前的英國，觀眾在劇院或站或坐觀戲的光景，藉由文字如「詩」的力量召喚觀眾的想像力；在老唱機與光影的催化下，他背對觀眾換裝成為手持摺扇的算命仙，在「鴨母王」朱一貴的傳說中，對應著《馬克白》女巫預言的情境。隨後，與開設文創商店的女子共同變裝，搞起拍賣的生意，賣空氣、賣繞口令、賣沙士．B．亞（維士比＋莎莎亞椰奶＋保力達Ｂ）。最後，以翻譯《羅密歐與茱麗葉》、《哈姆雷特》兩齣戲的經典台詞為台語，離去作結。整齣戲擅用莎翁戲中戲的結構技巧，讓男演員在輕巧的服裝、道具輔助下，跳躍於不同的角色，試圖抓住莎翁擅於「說故事」的精髓並結合在地方言，效仿他精於「偷」故事的技巧，自生活中發現、攫取且注入新的生命，戲中的轉折雖然稍嫌強硬，前後間缺乏邏輯關係，但從脫口秀的角度來欣賞，「語言」的文學內涵確實被創作團隊「喜劇性」地開鑿，並以幽默、通俗之姿融入到戲劇形式加以體現。

相較於前兩部作品以戶外作為場景，《終章之後》選擇在日式建築室內的主體空間演出。故事描述老詩人有位繼承的女弟子，她在才思枯竭時分，有兩位女子的聲音自石桌內湧現，女詩人將石桌打開，兩位女子如魔法般從中迸出，只為完成一項約定：取得完整的故事。如是，女詩人訴說著墨水中的字句，兩位女子卻反駁她抄襲老詩人，爭論中，女詩人道出迥異於老詩人本有的情境；最終，兩位女子被收押至石桌內，女詩人則脫下長衫，自大門拂袖離去。整齣戲以後設的筆法切入，兩位女子彷若從文字縫隙中攀爬而出的劇中人，令人憶起皮蘭德婁（Luigi Pirandello）《六個尋找作者的劇中人》的身影。戲中戲的結構以《李爾王》三姊妹的故事為基底改寫，把長女與次女改編成東、西夫人，並將《馬克白》嵌入前者，《哈姆雷特》鑲進後者，大膽地拈拾莎劇於股掌之間，使原劇中毫無干係的人物彼此縝密交織，不同凡響。顯而易見的，老詩人亦即莎士比亞，截然的是，擅長以詩入對話的他，在本劇轉以散文入對話，敘述與對白穿插並行，極富「新文本」的寫作風格；而當時因社會風俗形成劇團全男班的演員體制，阿伯樂戲工場的全女班別有一番趣味；向來多以男性作為核心要角的莎劇，如今亦顛倒翻轉。然而，戲中戲外的《奧賽羅》擺放在全劇結構的前、後作為呼應顯得孤立無援，難以牽繫整齣戲的情節；再者，女詩人在兩位女子被壓制回石桌前所編創的故事與制伏的原因不明就裡，形成了懸問。落幕前，老詩人的聲音伴隨著雷雨聲迴盪，好似《暴風雨》的普洛斯彼羅（Prospero），他呼風喚雨開創了一趟旅程，也為此靜靜地收尾。女詩人的離去自然是創作者的自謙，屋內所流傳的，正是莎劇永垂不朽的經典，即便歷代改編難以數計，亦無人能及。

遑論徹底研究莎士比亞的人生，要讀透他將近四十部的劇作如潛至大海撈針，在四十分鐘的演出時間限制下，各組人馬無不使出渾身解數分析、解構再建構莎翁的文學，在形式、語法、概念各異的三組展演中，若要齊頭式地綜合討論肯定是欠缺公允，反倒是在各自設定的框架脈絡內，得以望見莎劇啟發當代創作多元且無窮的可能性。也進一步地證實：「普遍性」不是莎士比亞本身所固有的和一成不變的，而是在不同時代、不同地緣和不同文化裡歷史地重新建構。【1】

註釋

1、田民 著，《莎士比亞與現代戲劇》，北京：中國社會科學出版，2006，頁2。