文　劉仲倫（特約評論人）

癮、控制與羞恥

安徒生的童話《紅鞋》的女孩凱倫受不住紅鞋幾次的誘惑，穿上之後引來眾人注目的眼光。當她最後一次穿上時，紅鞋和她的腳合而為一時，無法脫下。紅鞋脫韁不受控、不分晝夜、雨晴地跳過田野山谷與墓地，最終穿過荊棘，來到劊子手的家門口。痛苦地她拜託劊子手把她的雙腳砍掉，而被砍掉的腳和紅鞋還繼續跳舞著。最後裝上義肢的她被牧師夫婦收留，在懺悔的心和教堂的管風琴聲被陽光的光柱帶往天堂。

烏犬劇場《麻嗨猴》的編劇王少君挪用這個童話的原型，剛開始穿上紅鞋的李志豪（綽號猴子），為的是甩掉被忽略的孤獨，想要被愛與尊重填補，而接觸毒品，伴隨著販毒的巨利及吸毒後身體產生的癢與癮，這些利、癢、癮都難以控制的，而且越想控制，就越像孫悟空的金箍，深深鑲嵌在頭骨。控制是文明行為的特色，若是不能抵抗和失去控制，是多麼無能，多麼羞愧的啊？吸毒之後身上散發出的味道、長出來的安痘、或漏尿；戒毒的癢都是無法控制。因此在身體上的自我紀律逐漸變成心理嚴厲的自我監控，這樣的拉扯之中，竟也變成了另外一種「癮」。信奉科學與權力的檢察官亦是如此，她也穿上了嚴格的自我規訓與符合社會期待的公義紅鞋。當兩個都穿上紅鞋不停跳舞的人，怎能駐足停留，對談與對望呢？

監控的社會，就是一座監獄

「依據毒品危害防制條例第27條規定附設勒戒處所，收容吸食第1、2級毒品之少年，在所期間採集中上課，並加强生活管理與品德教育，以堅定其戒毒信心，平日除詳實觀察其行為外，並延請精神科醫師實施有、無繼續施用毒品傾向之評估，據以陳報少年法庭。」（粗體部分為作者加上以強調監控的技術）這段文字說明不論是監獄或觀護所都是以矯正、馴化和教化為目的的空間；吸毒的未成年少年的身體在其中得以被規訓，進而心靈被控制，從「不正常的」罪犯到「正常的」公民，以便符合社會安定的期待。

回到社會，在頂樓喝著紅酒的舉報者、緝毒警方、檢察官，與執法的基礎設施，如：學校的通報系統、街道的監看裝置，或是辦案的科學驗證都把監獄的版圖擴張到社會部署。所以，神明也只能笑笑，因為神明之手早已經被這樣全景監看的權力之眼取代。如同孫悟空一樣的猴子縱有七十二變，也還是從同一個母體生出來；猴子即使能出獄，也只不過踏入更大的社會監獄。

麻嗨猴（烏犬劇場提供／攝影林育全）

麻嗨猴（烏犬劇場提供／攝影林育全）

皮膚上的書寫—刺青與癢的抓痕

刺青的痛就如被螞蟻啃咬，從淺層的癢到刺痛感。過程中也會分泌出刺激負責情慾、感覺、興奮、開心的腦內多巴胺，產生出類似愛情的感覺或是吸毒的癮。刺青即使長得一模一樣，但是其選擇的圖案、文字、位置都代表被刺青者的自我安放與自我標籤的選擇。刺青的聚生也標示著經歷的關卡、創傷與敘述情緒轉變的里程碑。當猴子在敘說其刺青時，打了一套南拳，如同一套變身儀式，把身體變成神明的複寫紙，與祂共生連結。

刺青時感官上伴隨的癢痛，在戲中和猴子與生俱來、後來染毒，創傷反應的癢合而為一；刺青和癢都宣示著自主的主張，和參雜著憤怒、焦慮、傷痛浮到表面的爽感。編劇王少君像挑蝦子的沙腸一樣，精巧得挑出了這些微妙包覆糾纏的關係，這是第一個驚嘆的哎呀！

第二個如同沙腸被挑分時，使力過頭，導致於沙腸破裂，混到了蝦肉的可惜的哎呀。此次《麻嗨猴》再版演出，導演彭子玲更為熟練的援用了實驗劇場和布雷希特疏離的技法，但是也因為資訊過量、表演過滿、刻痕過深，如同字典的釋義，面面俱到，工整對比，完整交待，卻擠壓了觀眾接收這些人物的情感與遭逢之後情緒與情感的拋、丟、擲、放的縫隙。例如：該版檢察官的過勞、無奈，績效導向的詮釋過度樣板化。李媽媽（猴子母親）戲份部分較第一版比例上放大，導致於戲劇動作的行動主線和表演詮釋游移的斷裂讓觀眾產生猶疑。如：李媽媽在猴子坐牢時，都沒有去探看過他，但是卻可以在飯店裡面空等幾小時，最後還在經血的引導之下神遊見證了猴子的死亡，心傷送別他的火化。猴子在第二版的詮釋上則拿掉了美猴王的刁鑽、一意孤行與困獸的困頓與最後一搏，而是以規訓過的猴子來呈顯社會即監獄的酷境。然猴子與李媽媽的雙組合之下，反而讓觀眾產生情感是否要投入或是僅是綜覽事件的兩難選擇。

第三個哎呀是這樣的內容被放在中產階級的精緻劇場中，觀看者除了一般觀眾，社工、陪伴者和照護者也是主要被邀請對象；彷彿進入一個乾淨、安全的實驗室目睹製毒的過程，變成了科普型教學，或是探討原生家庭與環境型塑的因果教化劇。這樣明顯的被壓迫劇場的內容卻缺乏了被壓迫者的參與，所以被壓迫者再次失聲缺席。（當然，要求劇團去邀請被書寫的人物實在太強人所難，這算是作者自己對自己過份要求的哎呀的部分。）

第四個哎呀是被觸動的好看的讚嘆。《麻嗨猴》是導演對於上個世紀的小劇場和多年來累積的身體與表演訓練的維護、擁護與致意。一是在空的空間利用流動的、多焦點的舞台與觀演位置的調度，也因此讓表演的空間可以做足做夠。二是說書人與多重角色的敘事切換，加上形體劇場，四位演員的能力與能量調節齊整如同鳥類飛行的滑線。三是將人物的意識流以由內而外的暈染技法，輔以表現主義的心象投放，產生如同顏料放入水中，剎那間渲染開來，又如瞬間花群綻放的效果。另外再結合導演心理學的背景，把椅子、病床、檔案盒、紅氣球、紅繩、紅鞋等符號與象徵貼妥的運用；以及沿用過往和社區與社群工作經驗，含納了論壇劇場與坐針氈的策略。同樣是心理系畢業的編劇則是在精神分析與傅柯的基礎之上，將符號、文字、資料、病理化的資料搗碎、揉雜、拼貼、裝配來處理「癮」是為了填補缺乏而來，對「創傷」做了想像式的恢復與重建。

《麻嗨猴》利用劇場來揭露深埋的真相或是注視偏移的、被世界遺棄的視角。它將這個社會裡極少聽見或被掩蔽的聲音附「聲」在演員身上，讓觀眾可以直面他們靈魂。很適合將猴子所說的：「血肉還給母親，骨頭還給父親，靈魂還給自己。」置換成「血肉還給導演，骨頭還給編劇，靈魂還給人物。」。