吳孟軒（2020年度駐站評論人）

以西伯利亞祖靈翁鋼（OnGon）與臺灣三太子哪吒為號召的《超自然神樂乩》，聲稱要透過神性與靈肉，探討人類在共同的文化本源中，那恍惚的出神、肉身的堆疊，並以此在後人類時代產生對「人類」的重構與反省。然而，整場演出說穿了，不過就是用所謂的科技（事實上只是粗糙的動態捕捉技術、電玩畫面和3D動畫效果），集結與再現觀光客式地對薩滿和三太子的膚淺印象，並滿足藝術家對「地方」自以為是的想像。

《超自然神樂乩》總共分為兩個篇章：上半場的〈西伯利亞祖靈〉穿插著徐家輝至西伯利亞拜訪薩滿巫師的紀錄片，以及表演者王甯的演出。整體來說雖略顯沈悶，徐家輝在影片中絮絮叨叨自己對靈性、超脫、轉生的想法，也如電視宗教台般毫無新意，不過，音樂設計曾韻方的表現一如往常地令人驚豔，音樂的空間感與對音響配置的多方運用，不僅呈現出西伯利亞草原的蒼渺浩瀚，也透過電音Trance的層層堆疊，精準鋪墊出「巫」的中介狀態。此外，身著動態捕捉裝置的王甯，以身體的即時舞動，現場建構出後方投影幕上的薩滿巫師，肉身與靈身之間的對應著實有趣，只不過，這些動作究竟是來自徐家輝對薩滿身體的研究，還是源自王甯本身的「東方身體」訓練基底，不免引人疑竇，這也連帶讓〈西伯利亞祖靈〉中，薩滿的身體、形象與精神，究竟有多少是來自於藝術家的田野研究，抑或大部分只是藝術家個人的投射與情懷，成為了中場休息時無可解的懸念。

下半場的〈寶島三太子〉，則落入無法挽救的悲劇式崩壞，宛若化學製的冒牌死藤水，尷尬又廉價。扮演三太子的三位表演者林素蓮、陳彥斌Fangas Nayaw、宋偉杰，在模仿網美直播時頻頻出現飄忽的眼神、出戲的停頓，以及在後半段五光十色電腦燈胡亂掃射的畫面中，那毫無方向感地走秀、不知所以然地抖動，且節奏紊亂地丟出自己原本就內建的舞蹈招數，都讓整個劇場像是充斥嘔吐物的深夜信義區夜店，毫無所謂「宗教狂喜」、「出神」可言；聲響設計與表演者倍帝愛波（Betty Apple），敷衍的音樂表現也像是將電腦裡本來就存有的音檔，混著幾聲鑼鈸就直接播出，令人意外且失望。必須提及的是，這幾位表演者歷年來的表現，總是不乏創造力、爆發力與存在感，顯示他們在表演與創作上的實力，絕對不僅於此，但他們在〈寶島三太子〉令人不忍卒睹的失常，反應出表演者們其實不知道自己在幹什麼，也不相信自己在台上的所作所為，他們彷若只是來履行工作合約、完成自己的工作罷了。

我會將表演者的這種錯亂，咎責到創作者徐家輝對自身位置的毫無自覺與自以為是：在〈寶島三太子〉中，徐家輝拼貼了網紅三太子、健身三太子、辣妹三太子、電音三太子、電玩三太子等各種在常民文化中的三太子形象，再穿插播出乩童的訪問影片。然而，在臺灣停留一百五十天，並對宮廟文化進行田野調查的徐家輝，最後卻只截取三太子文化中最炫麗、奇觀的表面，並進行拙劣且輕率的仿擬，將〈寶島三太子〉打造成某種電玩品牌的燈光影像時尚Demo秀，大力著墨於視覺的操演，卻絲毫無視其背後的宗教體系與形成脈絡，不僅完全浪費了優秀的表演者，更浪費了三太子作為常民日常的守護神，那葷素不拘、來者不拒的親民與可愛，浪費了三太子作為地方神靈的使者，那遊玩人間、食色性也的戲謔和直接，以及臺灣民間信仰對於善男信女普通煩惱的包容，和周旋於江湖紛亂糾葛的入世特質。

在節目單中，徐家輝聲稱「《超自然神樂乩》是去獲取自由與抵抗」，事實上，他只是「自由地」將宗教狂喜與自嗨混為一談，將出神與自我麻醉劃上等號，並以「多元性」、「面對異己的開放狀態」的名義，包裝自己橫空出世且混亂無比的宗教觀。徐家輝無視薩滿與乩童信仰的特殊性，而將地方宗教恣意地普世化（universalize）成個人對神靈的想像與（毫無系統的）詮釋，這種「自由」不僅膚淺，而且相當殖民：一個藝術家任意地截取地方文化符碼，不負責任地拼貼混搭成演出作品，再將其作為自身能在全球（尤其歐洲）表演藝術市場中流動的文化資本，以鞏固並保障其藝術家身份和職涯的延續。

我認為這種以流動、開放、多元為名，實則為藝術家將「地方」扁平化、淺薄化的殖民心態，讓《超自然神樂乩》與獵奇的亞洲達人秀或販賣劣質商品的觀光老街，並無二異，同時也形成了對臺北藝術節策展人鄧富權策展論述的一大反諷。【1】若徐家輝的「自由」是如此迎合全球化的高度流動性，「開放」是如此貼合殖民式的凝視眼光，再談「抵抗」也只是顯得矯情又偽善，因「抵抗」也不過就是另一種廉價的標籤，滿足了藝術家的自我秀異，也成為了城市文化觀光中最潮也最虛假的藝術符碼。

註釋

1、根據臺北藝術節手冊中的「策展人的話」，臺北藝術節策展人鄧富權在形容《超自然神樂乩》時，認為「徐家輝在《超自然神樂乩》對薩滿信仰與操演的研究，便是一個去殖民式的轉向，離開正統的知識與實踐，描繪出在非物質的宇宙與價值系統中，一種流動、滲透的後人類存在。」