張懿文（2020年度駐站評論人）

《超自然神樂乩》以後人類視角，演出科技時代的電子薩滿招魂，透過阿凡達（avatar）擬像，進入巫的身體，想像未來與宗教靈體對話的「出神」經驗。藝術家徐家輝延續著去年《極黑之暗》中透過科技、靈媒與土方巽的舞踏身體交流，【1】而今年的《超自然神樂乩》，則分別以西伯利亞祖靈翁鋼（OnGon）與臺灣三太子哪吒為主題，上半場通過田野調查的影片、配戴動態捕捉感應器的舞者，還有隨之旋轉、擺動向量線條的動畫風景，企圖發展數位時代中「出神」的舞蹈經驗之可能，與下半場喧囂熱鬧的臺灣當代數位化宗教表演相較，帶給觀眾兩種完全不同的觀舞經驗。

上半場舞作，穿插著徐家輝至西伯利亞拜訪薩滿巫師，尋找翁鋼祖靈的紀錄片。他先從蘇維埃政府壓迫薩滿儀式的殖民脈絡起始，以田野調查的紀錄影片，帶領觀眾進入此篇章。影片中巫師衣袍和法器色澤鮮豔，有如異國奇觀，對此宗教和儀式完全疏離的臺灣觀眾，只能從徐家輝反省著「儀式演出一場兩百至三百歐元」的文化觀光消費層面，以及他和薩滿巫師非得透過第三者（翻譯人員）來達成互動的溝通方式，來思考這場宗教文化之旅，是否如電影或俗語 「Lost in Translation」所暗示的迷失？而這個影片的開場，好似也隱藏了「不可能再現他者儀式」的隱喻。

演出開始時，觀眾席最前方就是音控台，而極簡空曠的舞台上，除了正中央白色圓形外，後方的投影幕和雷射光裝置，直接呈現在空間中，宣示了演出的企圖——透過科技介入靈肉、穿梭數位與自然，讓神明透過科技而降臨、讓舞者進入出神體驗。舞者王甯穿戴著動作感應裝置，緩慢步入舞台，在電子音樂音頻低但節奏強烈的波動中，聲音滲透了整個劇場空間，讓人聯想到遼闊草原的浩瀚無垠，而金屬與電音摻雜、層層堆疊的音效，也形塑出一種調性冷冽，具科幻感而中性的空間，舞者全身被感應裝置包裹，也像科幻小說中的未來實驗場景。王甯以精準的方式舞動身軀，與此同時，透過感應裝置的轉換，投影幕上也即時出現了抽象的薩滿形象，不過雖然舞者與投影中的薩滿一起晃動，但在舞者受限於地心引力站立舞動時，投影上的薩滿卻有著不同動態，不停旋轉而創造出有網路流線意象的垂直縱橫線條，彷彿透過影像流動，創造出一個宇宙。隨著重低音與繁複的背景投影，創作者似乎刻意透過大幅度和高頻率的聲音，來牽動觀眾的視神經，引發類似3D暈眩的效果，意圖使人進入有意識與恍惚間的中間點，也就是，透過技術讓人進入科技時代宗教祭儀中的「出神」狀態。

然而，這場科技表演並沒有讓人達到「出神」的狀態，卻反而給人一種莫名的疏離感——舞者的身體動作精準，卻看不出動作與前述紀錄片之間的關聯；背景的薩滿投影看似有趣，卻依舊無法讓人得知與舞者相互擺動間的意義。我們不知道這些動作是否來自舞者過去既有的身體訓練，抑或是一種裝模作樣的「精確表演」，而臺灣的觀眾對於這個來自西伯利亞的遙遠宗教，既不能深刻理解原始脈絡、也無實際參與，更不可能從短短而破碎的田野調查影片中，得知此種薩滿祭儀的相關細節，只能從形式的神祕和視覺意象的新穎，感受到召喚異國神靈的意圖。雖然創作者企圖透過科技藝術的介入，將異國情調的特質中性化，然而這場召喚「出神」的嘗試，卻在冷凝的科技藝術現場，徒留漠然的疏離。

有趣的是，這樣的疏離感，卻反而能引發其他的創作聯想：為何創作者會想要透過「科技」再現「出神」的身體經驗呢？科技時代下的數位「出神」取代真實意義的出神，有什麼特殊之處？若以舞蹈起源論而言，舞蹈的起源之一即是宗教儀式，而表演藝術工作者的專業訓練與祭儀中的身體訓練，一直有著互通之處。在現代舞傳統論述中，從美國現代舞瑪莎葛蘭姆的希臘神話、聖丹尼斯對東方女神的嚮往，甚至是俄羅斯尼金斯基現代芭蕾《春之祭》重現儀式召喚神靈的場景，都探討了一種劇場中出神的相關經驗。而我認為《超自然神樂乩》與前述現代性的身體論述不同，它提出了對數位身體性的幾個疑問：數位時代如何解釋舞蹈的起源？在人機合體的時代中，舞蹈的重力、跳躍、移動和轉身有何不同？為何要用阿凡達來跳舞？身處在科技時代、甚至是人類世的時代，數位的身體性應該如何被解釋？上半場的演出，似乎正是創作者透過科技回答上述議題的實驗性過程。

而下半場的〈寶島三太子〉，則以臺灣民眾熟悉的宗教人物著手，由表演者林素蓮、陳彥斌Fangas Nayaw和宋偉杰擔任「哪吒」代言人，與上半場類似，同樣以明顯的科技在場，巧妙地呼應臺灣三太子信仰已被數位媒體改變的現實。有趣的是，因為三太子文化在臺灣如此庶民、如此貼近生活，且一般人都或多或少熟悉宮廟身體的搖擺動勢，觀眾甚至不需要田調影片前導，就可以輕易地進入這個演出之中——而前提是對寶島三太子脈絡有一定的熟稔度。

有藝術家採訪三太子乩身的影片，和現場演出三位「哪吒」代言人光怪陸離的直播現場，充滿嬉笑歡鬧又不正經的氣息，但卻也與當代網路直播和網紅媒體、宮廟數位行銷化的現實互文指涉。舞台放置著多架螢幕，在不同的場景會移動變換，三個代言人／舞者／肉身也呈現著完全不同的質地，是臺灣多元身體形貌的影射，也暗示臺灣信仰文化的不同切面：綜藝化、混種媒體、眾聲喧嘩。在耳熟能詳的混雜聲響中，三位表演者也逐漸進入起乩的舞動，此刻我的心思卻完全進入了陳彥斌成為「阿美族乩童」的想像，這似乎也湊巧地暗示了臺灣多元宗教文化的混種特質，令人莞爾卻又值得深思。

演出結尾，舞台後方投影上出現了數位化建模放大的口腔，從嘴巴咽喉、食道一路來到了口腔內部，最後才發現竟是一尊3D建模的「哪吒」。觀眾透過螢幕中的三太子背影，一同在未來世界的臺灣城市殘骸中前進，祂的移動方式和空間場景，就像虛擬的一場線上遊戲，而（遊戲）影片中破敗牆面上「Free Formosa」的標語，也許回應著現實世界香港的主權問題，或許也暗示了藝術家對臺灣未來的憂心忡忡。而此刻在DJ台前，早已打扮得金光閃閃的現場音樂設計Betty Apple，開始向側邊直線緩步前行，呼應螢幕中走過廢墟殘骸的遊戲主角，一起漫步到城市盡頭。望向閃耀著金光旋轉的巨大虛擬三太子，讓人聯想到藝術家姚瑞中的作品《巨神連線》——巨神遺跡在虛擬世界裡被遺棄，而被遺棄的數位神像，又代表了什麼樣的現實隱喻？

註釋

1、徐家輝這幾件作品也讓人想到藝術家許家維2016年創作的《神靈的書寫》錄像裝置，許家維透過扛乩儀式邀請鐵甲元帥進入攝影棚，向祂詢問有關武夷山上廟宇的原初樣貌，透過對神轎所進行的動態捕捉（motion capture），將神轎的動態轉化為3D動畫，再依據元帥所描述的線索，在影片中建構一個3D的廟宇場景。《神靈的書寫》與《極黑之暗》、《超自然神樂乩》同樣探問當代藝術與民俗儀式、數位世界與神性世界的關係，但許家維的作品是以視覺藝術展覽的方式呈現。