許仁豪（2020年度駐站評論人）

最早的劇場其實就是道場。

在西元前五百年的希臘，雅典城邦黃金時期的悲劇競演，從遠古對酒神Dionysus的崇拜歌舞而來；在上古的東亞，巫覡傳統牽動戲劇起源，這關係早已經被戲劇史家研究認可，至今中國儺戲還留著原始戲劇的儀式元素。

《超自然神樂乩》讓我們從劇場走回了道場，只是在2020年的臺北藝術節端出這樣一檔節目，對於此刻的觀眾意味著什麼？

不可否認我們老早已經活在世俗化（secular）社會，或者更進一步，如同主創徐家輝現身所說，是一個「後人類」意識崛起的時代。【1】「後人類」到底說明什麼？這個從西方學術語言而來的詞彙，指稱的是地球雖然處在「人類世」，但是人類絕非萬物之靈，主宰著地球的一切，人類必須謙卑理解，是一種超越人類可控的結構性力量，決定地球乃至宇宙繼續運行的規則及方向。「後人類」挑戰了自啟蒙以來理性至上的信仰，解構了人類作為一個意識主體的無限樂觀，以及人透過科技改變環境的合法性。人的身與心，意識與無意識，已經不再是人的自我技術可以控制，那可能是一套隱藏於自然之中，大數據運算的法則，運作於腦神經叢跟生物DNA，其中不斷製碼與解碼的變化過程。人類透過科學充其量可以觀察到生物與意識密碼的法則與邏輯，但人終究能否凌駕ヽ控制這套法則？還是人類從啟蒙以來透過科學，欲知天道ヽ上達天聽的努力，終將徒勞一場，造成人類物種自身的集體滅絕？各種大眾流行文化的末世想像文本，展現了這般疑慮以及恐懼。【2】

簡而言之，「後人類」引領我們思考的是關於科技與人類自我主體之間的哲學叩問。我們不妨把前現代社會裡，各種儀式的道術看成是最早的「科技」：一套人類設計出來的身心操練術，借之以實踐自身存在意義的「技藝」；亦即，這套「藝」的操練，向成「道」之路邁進，試圖成就關乎自身ヽ人我ヽ以及群體的身心安置之理。從這個角度思考，我們不難理解徐家輝把當代科技與上古宗教儀式接合起來的作法。在古今對照與辯證之間，他讓我們看見當代舞者（或是表演藝術工作者）的身體訓練，與上古宗教儀式乩身的通靈功夫，兩造之間是否連通，有何異同？世俗化社會後的表演藝術工作者，其前身是否就是宗教社會裡的巫覡？而在一個當代的劇場裡，拋出這樣的思辯性議題，對於我們當下的生存語境是否還有更進一步的追問呢？這必須從藝術家的操作手法分析起。

這是一個極簡的舞台，除了中央白色的圓形之外，極其空曠的舞台把一切技術都暴露在觀眾面前。觀眾席前方的控音台，舞台後方的投影幕，噴霧以及雷射光，還有下半場井然排好的LED螢幕⋯⋯這些「科技」元素都毫無遮掩地直接呈現在觀演空間裡，讓觀眾無法忽視，甚至高度意識到，這個「道場儀式」裡的「劇場性」（theatricality）。相異於一般宗教儀式，試圖抹除參與者的「觀看意識」，讓觀眾消除人我界線，成為沉浸在儀式氛圍的「信眾」；《超自然神樂乩》把表演的技術痕跡凸顯出來，讓我們無法再當單純的信眾。上半場「翁鋼」控音台的音樂設計曾韻方化身巫師，她不管是戴上頭飾，或是拿起搖鈴，都清楚可見，一舉一動，牽引著舞台上的氛圍，視聽與聲光效果連動變化，舞者王甯一起律動聲息。王甯分別出場兩次，第一次帶著明顯看見的motion capture，她身體的律動與螢幕上薩滿的avatar連動，讓我們看清楚了，是舞者的身體技術在控制虛擬的靈媒；然而第二次再出場的時候她穿上了帶有異國風情的藍色舞衣，看似熟悉又陌生的靈媒造型，與螢幕上的avatar已然雙身一體，成為一種本尊與分身，真實與虛擬，肉身與靈體之間的交叉辯證關係。兩個表演者以明顯的技術操弄，帶領我們進入西伯利亞〈翁鋼〉的祖靈呼喚儀式，舞台上焚燒的香味也明顯地成為技術的一環。

然而這個在臺北藝術節現場的「儀式再現」背後有一個框架脈絡：這是主創徐家輝亞洲薩滿計畫之旅的成果呈現。表演結構以徐家輝的錄像旅遊誌為框架，透過西伯利亞的實地拍攝跟文字說明，我們直接得知了創作者對這個儀式田野的思考脈絡：他想穿越現實文化地理政治與歷史問題，接近這些族人的祖靈記憶。而在採集的田野過程裡，他思索著文化觀光（儀式演出一場兩百至三百歐元）ヽ新科技控制（俄羅斯衛星沒有Google只有Yandex）ヽ政權更迭（蘇維埃政府壓迫薩滿儀式，直到蘇聯解體後才能復原）ヽ以及他自己身分的田野介入（多所描述撒滿與他的微妙互動，但都是透過翻譯進行）如何影響他對這個儀式傳統的認識。這些問題都是人類學田野重要的反身性倫理思考，對於田野工作者採集田野資料的「真實性」與「可信度」都是關鍵所在。然而在整個表演裡，這些重要的反身性問題與儀式再現的過程之間，似乎沒有環節設計上的連結，儀式再現的科技感（類似電音瑞舞派對的聲光效果）與徐家輝的田野日誌之間如何關聯？除了讓我們聯想現代世俗生活的電音派對與「翁鋼」儀式之間，可能有追求心靈超越的類似功能之外，似乎沒有進一步讓我們思考技術形式背後的社會ヽ政治乃至經濟的問題了？比如，觀光化的儀式表演難道沒有投觀光客所好的商品化疑慮？這種隱藏的觀光經濟與《超自然神樂乩》出現在「台北藝術節」這樣的文化平台上，有沒有文化經濟學上的批判性指涉？又，主創關於這傳統的相關歷史知識，全數得自Yandex，在日誌中也反身性地提出Yandex架構出的世界與我們熟悉的Google世界不同，那主創對於數位網絡決定知識生產樣貌的觀察是否提出進一步反思？兩個世界的不同是否延續了冷戰結構的二分？那與蘇共政權解體以後出現的「信仰自由」（從線上節目單看，這似乎是徐家輝創作意圖的主旨之一）有何歷史邏輯關聯？我們不是習慣認為Google的世界才是「自由世界」嗎？那俄羅斯衛星告訴你的資訊可靠嗎？還是反正已經是「後真實」訊息迷宮時代，人類終將被數位科技創造的資訊能趨疲（entropy）吞噬而自我瓦解，碎裂在無數資訊數據的銀河與黑洞裡？於是乎，乾脆擁抱一個去文化ヽ去歷史ヽ去政治脈絡的「超驗」（transcendence）追求，在新科技裡尋找古宗教的超脫之道？藝術家的新加坡身分與西伯利亞薩滿的肉身，於是乎都消解在用科技構造出來的星雲謎團裡，在聲光與舞蹈的美學體驗裡，被昇華到一個異次元（遙遠的異國文化）的他者想像之中，借他者以超脫自身，是否就是節目單中所理想化ヽ浪漫化的一種「激進他異性」（radical alterity）？

或許由於文化親近性的關係，下半場的呈現少了一種對宗教儀式的嚴肅對待，但卻多了批判審視的距離。徐家輝或許只是把他在臺灣觀察到的現象―宗教世俗化―透過表演的形式毫不遮掩地呈現出來。那些採訪的短片，搭配上各種信眾的問題，加上現場大屏幕的寶塔座，還有LED螢幕創造出來的跑馬燈效果，一再強化了我們對臺灣宮廟信仰的世俗印象，那樣的喧騰跟艷麗，市井氣之鼎盛，乘載著蒸騰的人欲，而非超脫的願望―臺灣民間信仰追求著入世的安康而非出世的解脫。

然而同樣地，這些田野觀察如何被再脈絡化？作為田野現場的新加坡藝術家，徐家輝是否有意圖提出他的創作觀點？讓對這個文化再熟悉也不過的臺灣觀眾重新認識自己的民俗信仰？而這樣蒸騰的入世信仰與上半場沉靜的出世超脫儀式，在兩者之間，藝術家有沒有要展現什樣的互文思考？兩種傳統面對世俗化與科技化的歷史變遷與全球政經情況的重組，又分別展現出什麼樣的新面貌與對應之道？在目前的演出內容裡，似乎都隱藏到一些聲光細節裡，問題意識沒有置入前景。

下半場的演出結束在一個想像的未來，以線上闖關遊戲的方式完成。我們隨著三太子的avatar來到一個末世景象，傾頹的大樓，荒蕪的地表，這是「人類世」終結後的荒園，三太子的avatar依舊在找尋，那穿越古今的秘笈何在？哪一部經典藏了關於人性與神性的天啟秘密？神靈世界的無上之道，作為人類的我們真能找到？肉身三太子最後走下了祭壇，登上了現代的劇場，在空無一片的現代科技廢墟之中，她走向了自己的avatar，此刻，道是否已成肉身，肉身終於在虛擬世界超脫己身，而達到最終自由的境界？還是肉身終將被科技取代，而天道在「人類世」終結之後，即使人類已然滅絕，人類遺留的科技，將成為一台兀自運作的龐大機器，維持世界的成住壞空，以及宇宙的兀自運作？

或許再脈絡化（re-contexualize）兩個文化傳統信仰的人類學思考不是徐家輝的意圖，在劇場與道場之間，他對科技ヽ人性與神性亙古的哲學性叩問，提出一個美學體驗的回應。然而，我不禁依舊想追問，藝術家運用劇場技術，彰顯出宗教儀式依存世俗世界的「內在面」（the immanence），能否讓隱身在超越神性背後的政治ヽ經濟以及社會倫理議題，從道場的神壇走下，進入劇場，在舞台鏡像重影的皺褶裡，讓我們重審神聖與世俗，超越與內在，自我與大我…等等關乎當代生活的大哉問。

註釋

1、請見臺北藝術節節目冊，頁12。

2、關於「後人類」與「人類世」的討論筆者研究粗淺，只有入門理解，有誤之處歡迎批評指教。相關討論請見Menga, F., & Davies, D. (2019). Apocalypse yesterday: Posthumanism and comics in the Anthropocene. Environment and Planning E: Nature and Space. https://doi.org/10.1177/2514848619883468; Wamberg, J., & Thomsen, M. (2017). The Posthuman in the Anthropocene: A Look through the Aesthetic Field. European Review, 25(1), 150-165. doi:10.1017/S1062798716000405