陳祈知（專案評論人）

今年八月，新加坡藝術家徐家輝（CHOY Ka Fai, 1979— ）為臺灣觀眾帶來作品《極黑之暗》（UnBearable Darkness, 2016），在水源劇場演出兩場。創作這部作品之前，徐家輝赴日本舞踏宗師土方巽（Tatsumi HIJIKATA, 1928—1986）位於日本靜岡縣伊東市的墳前祭拜，請恐山靈媒松田広子召喚土方巽之靈，讓此靈附身於松田広子，以回覆徐家輝提問，進而邀請土方巽參與《極黑之暗》演出，於是現場演出者除了舞者Neji Pijin、薩滿實習生Saori Hala，還有觀眾席第一排正中央，以衣服和足袋現身的土方巽之靈，土方巽甚至佩帶工作證。徐家輝以多媒體數位科技製造虛擬影像，複製土方巽舞作的動作，讓土方巽的化身（avatar）以擬像的形式出現，並以虛擬影像創造土方巽未曾編創的作品和動作，例如《土方巽和十二位弟子》，將土方巽比擬為耶穌基督，呼召十二位門徒，這段影像表面上讚揚土方巽地位崇高，實際上是以戲擬的手法嘲諷舞踏界將土方巽神格化。1986年，土方巽以五十八歲壯年癌逝，徐家輝卻以影像虛擬2020年土方巽九十二歲時的化身。謝幕時，二十歲、三十一歲、四十歲、四十四歲、五十八歲、九十二歲的土方巽同時出現在畫面裡。徐家輝甚至祭出虛擬偶像「初音未來」為未曾發生的「東北奧運2020大會」獻上勁歌熱舞。在虛擬世界裡，任何無中生有的人事物都可以成立，號稱「後現代大祭司」的法國哲學家／社會學家／後現代形上學家布希亞（Jean Baudrillard, 1929—2007）早已提出此見：「擬仿物本身即為真實。」因為整個後現代社會就是一個超真實（hyperreal）的世界。

初冬十一月，日本藝術家川口隆夫（Takao KAWAGUCHI, 1962— ）則在華山1914文創園區烏梅劇院演出《關於大野一雄》（大野一雄について／About Kazuo Ohno, 2013），透過觀看另一位日本舞踏宗師大野一雄（Kazuo OHNO, 1906—2010）演出錄像，以自己的肉身分毫不差地複製大野一雄的舞作，舞台、燈光、服裝皆與原作有接近百分之百的相似度，音樂則選用和大野一雄演出時同樣的樂曲，以古典的手法擬仿大野一雄的演出。開演一個小時之前，川口隆夫就已出現在烏梅劇院外，坐在烏梅劇院與光點華山電影館之間的空地與友人交談，四周散置許多垃圾般的雜物：腳踏車、空鋁罐、空保特瓶、木梯、紙張、塑膠繩、樹枝、草蓆、玩具、紙箱、電風扇⋯⋯以及一塊上面用毛筆寫著「O氏の肖像 1969 THE PORTRAIT OF MR O」的白布條，《O氏の肖像》是1969年大野一雄演出長野千秋導演的電影。川口隆夫只出現一會兒就消失無蹤，大約半個小時之後，他又無聲無息地從劇院遠方的樹林旁邊現身，逐漸地，觀眾發現他了，遂趨近他所在之處觀察他的行為，隨著他移動。到了劇院外圍的雜物散置處，他有時自顧自進行無意識的行為，在地上翻滾、把寫著「O氏の肖像」的白布條綁在身上拖著行走、爬上木梯擺動樹枝等等，有時隨機地和觀眾產生詼諧的互動。大部分的時候，行為現場沒有播放音樂，但有時也播放大野一雄演出時常用的樂曲，例如貓王Elvis Presley演唱的歌曲〈Can't Help Falling in Love〉、巴哈D小調觸技曲與賦格（〈Toccata and Fugue in D minor BWV 565〉composed by J. S. Bach）。當他全身裹上各種雜物，伴隨著巴哈的音樂，朝烏梅劇院入口走去，觀眾尾隨他走入劇院，自由入座後，演出正式開始。

關於大野一雄 （臺北表演藝術中心提供）

川口隆夫卸下裹滿他全身的雜物，全身赤裸，走到右下舞台的衣飾區，從衣架上取下服裝，一件一件地穿上，沒有將臉部和全身塗白。舞台並未鋪設舞蹈地板，僅用烏梅劇院原有的水泥地板。從服裝就可看出首段表演是大野一雄《我的母親》（わたしのお母さん／My Mother, 1981）裡非常有名的段落〈胎兒之夢〉（胎児の夢／Dream of Fetus）；胎兒的生命始於精子和卵子的結合，萬中取一的精子，在與卵子合而為受精卵的那一個生之瞬間，同時也是其他數以萬計精子的死亡。接下來幾乎每換一段舞作就更換一次符合該段舞作的服裝，大野一雄尤其喜愛著女裝跳舞。川口隆夫穿上黑西裝黑長褲表演亦出自《我的母親》的〈愛之夢〉（愛の夢／Dream of Love）之後，棲身蹲踞在聚光燈下，對著鏡子畫起白妝、黑眼線、挑得極高的眉毛、誇張的藍眼影、口紅，鏡子前面擺著象徵愛與美的紅玫瑰與白玫瑰。化好妝之後，川口隆夫退場，天幕映現影片，是大野一雄的次子大野慶人（Yoshito OHNO, 1938— ）在父親過世之後，手執著以父親形象製成的人偶，與父親共舞。接著是令人錯愕，不知是真是假的五分鐘中場休息。

最讓我動容的段落，是下半場演出，選自大野一雄代表作《阿根廷娜頌》（ラ・アルヘンチーナ頌／Admiring La Argentina, 1977）的〈天堂與地球的結婚〉（天と地の結婚／Marriage of Heaven and Earth），這段舞蹈，瘦骨嶙峋的大野一雄站在一柱燈光下，只穿黑色貼身短褲和黑色爵士鞋，雙膝向內微屈，以整首巴哈《聖母頌》（〈Ave Maria〉composed by J. S. Bach）的時間，把手抬高，從頭到尾姿勢固定不動。1994年六月，林懷民邀請大野一雄與大野慶人父子來台，於國立藝術學院（今「國立臺北藝術大學」）舞蹈廳公演《睡蓮》（睡蓮／Water Lilies, 1987）與《死海》（死海／The Dead Sea, 1985）。在這之前的四月九日，雲門舞集在臺北市知新生活藝術廣場舉辦雲門文化講座，由林懷民、王墨林、曾明生主講「山海塾、白虎社、大野一雄」，林懷民特地描述〈天堂與地球的結婚〉這段舞蹈，他說一直到他看了大野一雄這段舞，他才真正瞭解聖母瑪麗亞和巴哈《聖母頌》有多麼偉大。然而，表演這段舞蹈時，川口隆夫頭上戴著一個球形的橘色頭套罩住全臉，上面畫了一個逗趣的人臉，提醒我，他不是大野一雄，是川口隆夫。

關於大野一雄 （臺北表演藝術中心提供）

《阿根廷娜頌》的重要性在於，大野一雄首度受到舞蹈啟發，是1929年他二十三歲時，在「東京帝國劇院」觀賞本名為Antonia Mercé的西班牙知名佛朗明哥舞者La Argentina（阿根廷娜）表演。有別於其他舞蹈家展現精湛的技巧，阿根廷娜以其迷人的風采和獨特的個人魅力深深震懾大野一雄，令他感動得無以復加，這場演出改變了大野一雄的一生。我的理解是，對於大野一雄而言，阿根廷娜無異於聖母瑪麗亞，因為1938年，三十二歲的大野一雄受日本陸軍徵召入伍，之後七年的時間都在中國華北參戰，第二次世界大戰之後成為俘虜，被拘禁在南洋將近一年，直到1945年底才被遣返回日本。這場殘酷的戰爭，讓大野一雄產生臻至哲學境界的先驗感受：「當我在屍橫遍野的戰場上，無力舉足向前時，阿根廷娜就會伸出雙手，攙扶著我。」這種生死臨界，在生邊緣的死亡，對生、死、美的探求，不斷地在大野一雄的舞作中產生辯證。大野一雄認為：「每一個活著的人身體裡都有很多死去的人，他們不是死去，他們是在活著的人身體裡面，重新活起來。」生與死同居於身體裡，大野一雄和土方巽的舞踏皆是如此。國立臺北藝術大學戲劇系林于竝教授在其開設的日本舞踏課堂指出：「直到1977年，71歲的大野一雄發表《阿根廷娜頌》，大野一雄的舞踏才真正出現，真正成立。從1968年到1977年，阿根廷娜存在於大野一雄的身體裡，整理了十年。」

土方巽的舞作都經過精確的編舞，大野一雄的舞作除了精確的編舞，還加入大量即興。相對於土方巽舞踏的猥瑣、陰暗、散發死亡氣息，大野一雄的舞踏是優雅、高貴、深具氣質美的，川口隆夫刻意強調大野一雄超凡之美。然而，大野一雄獨有的「躊躇美學」、異常大的手、深邃的哲學意境、令土方巽極為困惑的「身體的抒情性」，是別的舞者無法複製的。大野一雄利用手的不確定性進行即興舞蹈，像盲人在黑暗中探索世界，以手的模糊性製造舞者與時間空間的模糊性，致使整個空間被身體化，形成身體和空間的不確定性。

舞踏講求的不是「身體」，而是「肉體」——「身體」已受某些社會律則及精神結構所規約；而土方巽和大野一雄重新打造的「肉體」便是為了抗搏這種遭知識、權力所編制的社會性身體，以重新拾回存於自身的政治動能。舞踏的美學不是「再現」，而是「表現」——「再現」是對某個對象物、標的物的投映或模擬，設定了某個更高階的、具有超越性的中心或精神結構；但「表現」則是純粹地呈顯自身，不再使身體淪為表現之物的媒介。《極黑之暗》和《關於大野一雄》的確讓觀眾看到肉體，然而，二者都再現了大師的作品；做為表現的肉體，則出現在《極黑之暗》獨立於土方巽舞作之外的段落，以及《關於大野一雄》川口隆夫引領觀眾進劇場前的戶外行為。延伸思考，根據柏拉圖的理型論（Plato’s theory of ideas），現實世界之上存在著形而上的理型界，現實世界是理型界的模本（copy），藝術又是現實世界的模本，亦即模本的模本（copy of copy）。川口隆夫複製大野一雄的藝術，那麼他的作品是否成為模本的模本的模本呢？

如前所述，1994年大野父子來台公演《睡蓮》與《死海》，當時大野一雄已高齡八十七歲。演出前，大野一雄接受媒體採訪時表示：「在我的生命中沒有生與死的分別，我將一直在舞台上跳到死，甚至死了也一樣演出。」這是何等高超、何等前衛的哲學！川口隆夫的《關於大野一雄》或許有美學問題，但是如演出宣傳所言，他「透過自己的身體實際感受與探索，在觀看（大野一雄舞踏）影片時感受到的那份震撼」，這點是深深憾動我的。在舞踏裡，特別是大野一雄的舞踏裡，關於生與死臨在的辯證是永無止息的，川口隆夫勇敢地探觸這場辯證，值得肯定，但我更期待看到他對這場辯證提出的觀點，「復刻」以外的概念，【1】以及他所理解的生死。

註釋

1、試問，許芳宜依照錄影帶學會瑪莎‧葛蘭姆（Martha Graham, 1894—1991）的舞作，不也是「復刻」的概念嗎？